Jahr: 2011

Im ehemaligen Kegelkeller einer albanischen Kneipe findet seit dem vergangenen Sommer ein Künstlerprojekt statt, das sich bereits zum aufregendsten Kunstevent der Stadt etabliert hat. In unmittelbarer Nähe des Worringer Platzes ist der single club der angesagteste Ort der jungen Düsseldorfer Kunstszene schlechthin, in dem wilde Partys mit Live-Acts zelebriert werden.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Initiiert und organisiert ist das Ganze von Alexander Wissel, der zuvor bereits die Oktober-Bar am gleichen Standort geleitet hatte und die finsteren Räumlichkeiten seit Juni mit einem Mix aus Skulptur, Installation, Performance, Musik und Party animiert. Ein Mal pro Monat füllt sich plötzlich die ansonsten verwaiste Kneipe und eine exotische Fauna erobert das Terrain.

Es herrscht das Prinzip der unökonomischen Energieverschwendung: Jede Veranstaltung dauert 24 Stunden, jedes Mal wird die gesamte Raumausstattung von ein paar Künstlern neu gestaltet – und dabei wird ein Mordsaufwand für eine sehr kurzlebige Angelegenheit betrieben. Für diese knappe Zeit werden nicht nur die Räume (in manchmal wochenlangen Arbeit) redesigned, sondern Bands kurzfristig gegründet und Performances choreographiert. Am ersten Samstag des Monats heißt es dann in eine brandneue Welt eintauchen, ein neues Thema entdecken und sich auf die jeweilige Stimmung einlassen.

Das Projekt von Alex Wissel auf eine besonders coole und fetzige Party-Location für Künstler zu reduzieren wäre jedoch zu kurz gegriffen. Der Single Club ist eine Art soziale Skulptur (Jupp darf sich ruhig in seinem Grab umdrehen), ein work in progress mit vorprogrammierter Todeszeit und höchstem Partizipationsfaktor.

Im Laufe des Abends und der Nacht verändert sich nämlich das liebevoll realisierte Bühnenbild mitsamt exklusiven Requisiten. Der Club ist kein fertiges Vergnügungspaket, das passiv konsumiert werden will, sondern eine große interaktive Skulptur, die ständig auf Außenwirkungen reagiert. Der Raum lebt und bebt, wird ständig umgeformt; im Feuer des Gefechtes wird es auch unabsichtlich ramponiert und zerteilt, zerfetzt, verdreckt.

Am nächsten Tag hebt Wissel die Reste auf und fügt sie zu seiner Sammlung. Es gibt ein Single Museum, das Dokumentationszentrum, Reliquienschau (Jupp, bitte noch ein Mal umdrehen) und expanded sculpture in einem ist. Aus Erlebnis, Schweiß, Spaß, Zeit und Formen verdichtet Wissel ein Raumarrangement, das, getarnt in einer Ausstellung, das Projekt in seine nächste Dimension führt. Die Schraube wird noch ein Mal gedreht; die Reflexion über künstlerische Arbeit, Partizipation, Autorschaft, Originalität und Illusion erreicht ein neues Niveau der Komplexität.

Genau ein Jahr lang soll das Experiment dauern. Im Juni 2012 wird der Single Club,  – diese mimetische Illusion eines Nachtlokals, die Nachtschwärmer in ahnungslose Teilnehmer einer riesigen künstlerischen Aktion verwandelt und trotzdem viel mehr als eine leere Kulisse anbietet – seine Türen zum letzten Mal öffnen. Dieser strenge zeitliche Rahmen (bei aller Gestaltungsfreiheit des restlichen Bildes) ist ein Hinweis auf den konzeptuellen Hintergrund des Projektes von Alexander Wissel.

Am 8. Dezember ging es zum letzten Mal in diesem Jahr erneut hoch her im Malkasten. Die Sammlerin Julia Stoschek und der Galerist Max Mayer kochten für uns Wurst, Sauerkraut und Kartoffelbrei (deutlich feiner als es klingt); mit Georg Winter, Fritz Balthaus und Malte Rollof wurde auch für geistige Nahrung gesorgt. Wir waren da und haben es einfach genossen.

Ein Bildbeitrag von Sirin Simsek (Düsseldorf)

www.wg3zikb.de
ein haus für künstlerinnen.gäste.freunde

Abschied vom Brizzel. Nach vielen Monaten intensiver und bezugsreicher Arbeit fand am vergangenen Wochenende die letzte Ausstellung der Reihe statt. Friederike Schardt konzentriert sich nun auf ihr Baby und ihre Kunst und überlässt den Raum ihrer bisherigen Mitstreiterin, Pe. Diese hat vor, die kleine Lackierwerkstatt ab März des kommenden Jahres unter dem gleichen Name weiter zu treiben. Dabei wird sie von der Bildhauerin Eva Weinert unterstützt. Das Projekt soll sich nicht wesentlich verändern: Es werden künftig Arbeiten gezeigt , die am Rande der klassischen Skulptur liegen. Für das Finale wurden alle Künstler, die je an der „Brizzel“-Serie teilnahmen, eingeladen. Ein Bildbericht.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Don Quichote schlägt zurück – und zwar ausgerechnet in Düsseldorf-Garath. In einem Stadtteil, der eher als sozialer Brennpunkt als eine Brutstätte der Kunst gilt, hatte sich die Gruppe Mühlenkampf bis vor wenigen Wochen eingenistet. Das Kollektiv führte dort viele Wochen lang verschiedene Aktionen durch, die sich alle auf die besondere Situation dieses besonderen Stadtteils bezogen. Nun dass der Winter einbricht zieht sich Mühlenkampf fürs erste zurück und plant die Rückkehr zum Frühling 2012. Eine günstige Zeit für einen Rückblick.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die Idee der sozialen Plastik wurde nicht mit Joseph Beuys begraben. Gerade am Wirkungsort des Schamanen sind in den letzten Jahren Künstlerprojekte mit einem „sozial-reformatorischen“ Hintergrund entstanden, die als Fortführungen der künstlerischen Utopien der 70er Jahre interpretierbar sind. Auch wenn sie aus einigen Menschen besteht, die gerade eingeschult wurden als Beuys starb, beruft sich Mühlenkampf auf den großen Jupp. Die Gruppe ist von Künstlern, einem Politikwissenschaftler, einer Psychologin und einem Friedensforscher gebildet und versteht sich als offene Plattform zur Transformation der sozialen Realität. Ihre Akteure meiden die Galerie, das Museum und alles, was an einen white cube erinnern könnte. Sie betten ihre konkrete Intervention lieber in den sozialen Raum ein und, in der Tradition einer kontextorientierten, prozessualen Kunst, suchen sie den Dialog mit der Umgebung.

Die Metapher des Kollektiven ist hier nicht – wie sonst üblich in der Szene – die des Unternehmens (Konsortium), der Dienstleistung (interim) oder der Pop Band (Hobby Pop Museum), sondern die der Universität. In ihrer gemeinschaftlichen Erscheinung tritt Mühlenkampf als „Hochschule für Weltgestaltung in ständiger Gründung“ und entwickelt die Vorstellung der Universität als Ort des stetigen Lernens und des Experimentierens. Ein soziales Labor, also, in dem sowohl theoretische als auch praktische Lösungen besprochen und exerziert werden. Anders als bei der Soziokunst-Generation der 1980er Jahre verfügt das Kollektiv jedoch über eine gute Portion Selbstironie und versteht es, soziale Relevanz mit abgeklärter Distanz zu verbinden.

Für ihr Projekt in Garath wurde Mühlenkampf von der Stiftung Vivarte – ein Verein zur Förderung des kulturellen Lebens in dem ansonsten stiefmütterlich behandelten Stadtteils – angesprochen und unterstützt. Ziel war es, eine Arbeit vor Ort zu entwickeln, die auf die Spezifitäten der Schlafstadt eingeht und auf Interaktionen beruht. Die Hochschule bekam ein Apartment in zentraler Lage als Büro und etablierte sich zudem in einem Ladenlokal, um die Nähe zur Garather Öffentlichkeit zu schaffen. Die erste Arbeitsphase bestand aus einer Forschung vor Ort. Für die Fremden von Mühlenkampf ging es darum, den Kontakt zu den Einheimischen herzustellen und die Struktur des Stadtteils zu begreifen. Dabei drehten sie die Idee der Dienstleistung um: Sie forderten die Garather Bevölkerung auf, Stadtführungen gegen ein Honorar zu realisieren. Diese Bürger-Führungen, mit ihrem subjektiven und inoffiziellen Charakter, zeichneten erste Wege einer Handlung.

Die Haupterkenntnis dieser Erkundung lautete: In Garath fließt die Ware hinein und der Verkehr hindurch – aber es gibt kein genuines Garather Produkt, das von dieser Randzone aus in die weite Welt  geht. Garath produziert nichts. Gearbeitet und geschaffen wird woanders. Und dies galt es nun für die Studierenden von Mühlenkampf zu verändern. Im Sommer gestalteten sie Workshops, an denen die hiesige Bevölkerung teilnahm und ihre Ideen einbrachte, um aus dem Stadtteil einen Produktionsstandort zu machen. So wurden Pilze gezüchtet, die an ein benachbartes  Restaurant geliefert wurden, kleine hängende Gärten realisiert, die jeder Mensch an seinen Fenstern anbringen konnte oder Geschichten gesammelt. Darüber hinaus wurde das öde Zentrum des Stadtteils in eine Bühne verwandelt. Regelmäßig fanden dort Aktionen statt, die den ständig fließenden Strom von Menschen in der Fußgängerzone zu verankern versuchte – denn Garath erscheint für viele als ein Ort ohne Aufenthaltsqualität.

Gerade diese letzte Metapher bringt die Arbeit von Mühlenkampf auf den Punkt. Es geht um ein Gestalten des Stroms, um ein Umlenken des sozialen Flusses – eine reine skulpturale Angelegenheit, also. Diese Qualität rückt das Projekt in der Nähe der sozialen plastik, fern von der sozialen Animation.

Eine Zeichnerin und eine Videokünstlerin kollidieren absichtlich in einem Plattenlabel. Das Ergebnis: Ein Tremor ersten Grades. Tremor,  der mit „Beben“ oder „Zittern“ übersetzt werden könnte und sowohl eine konvulsionsartiges Zucken der Muskeln als auch die von einem Vulkan hervorgerufenen Vibrationen bezeichnet, ist der Titel der gemeinsamen Ausstellung von Frauke Berg und Magdalena von Rudy im Slowboy.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Frauke Berg und Magdalena von Rudy sind zwei Künstlerinnen mit distinkten Sensibilitäten. Eine gegenseitige Schätzung für ihre jeweilige Arbeit hat sie zusammengebracht, und, weil sie sich auf das Spiel dieser Ausstellung eingelassen haben, haben sie Zeichnungen ausgewählt, die eine unleugbare Verwandtschaft aufweisen.

Wer in die zwei distinkten Welten von Berg und von Rudy eintaucht, wird von unwahrscheinlichen Kreuzungen, monströsen Verwandlungen und unmöglichen Überschneidungen überrollt. Es sind Welten der stetigen Metamorphosen. Welten, in denen menschliche Figuren tierische Attribute erhalten, in denen Tiere von vegetalischen Auswüchsen befallen werden, in denen Kreaturen auf den Seziertisch gelegt werden oder in denen amöbenartige Gestalten sich in den Raum ausbreiten, als ob sie aus ihrer amorphen Struktur schlüpfen und zu Körpergliedern mutieren wollten. Es sind Welten der Mehrdeutigkeit, der unfertigen Gestalten, des offenen Raumes, der umgekippten Perspektiven, der unbekannten Folgen und der nicht absehbaren Möglichkeiten.

Berg und von Rudy machen – jede auf ihre spezifische Art – Gebrauch von einer Strategie der Windung. Das Fremde offenbart sich erst durch das Vertraute. Das Unheimliche entwickelt seine étrangeté aus seinen gewöhnlichen, ja trivialen Wurzeln. Ansätze werden selten zu Ende ausgeführt, Bewegungen vorgetäuscht und Richtungen abrupt gewechselt. Jedes Motiv hat mindestens eine klar identifizierbare (und unspektakuläre) Reminiszenz; hier ein Kind, da ein Hund, dort ein Tisch, eine Gurke oder ein Gesicht. Eine Verschiebung der räumlichen Ordnung, eine unerwartete Färbung eines Bildteils, eine Überlappung von Motiven bringen aber diese banalen Formen in einen neuen, verstörenden Zusammenhang.

Trotz ihrer Gegenständlichkeit, die surrealistische Collagen evozieren, sind weder die Zeichnungen von Frauke Berg noch die von Magdalena von Rudy narrativ angelegt. Sie verzichten meistens auf Raumangaben, auf eine natürliche Umgebung oder einen erzählerischen Rahmen. Sie fokussieren beinahe ausschließlich auf ein Motiv, das in dieser Prägnanz die sprachliche Klarheit und Eindeutigkeit des lógos erhält.Beide Ansätze nähern sich dem Seltsamen, Nebulösen und Undefinierbaren mit einer erstaunlich präzisen Akkuratesse.

Die Motive der beiden Künstlerinnen entstehen nicht aus dem Bauch oder aus einem „Gefühl“ heraus. Ihre Mal- und Zeicheninstrumente sind nicht die Seismographen der Seele oder des Herzens. Sie sind die ausführenden Organe einer rational urteilenden Instanz. Diese Zeichnungen sind nicht der Ausdruck von spontanen Visionen, authentischen Alpträumen oder erlebten Phantasmen. Auch wenn sie nicht eindeutig sind, sind sie das Produkt eines analytischen Prozesses.

Sound-Performance von Frauke Berg zum Finissage. An der Wand ein Video von Magda von Rudy (Foto: Krischan Ahlborn)

Beide Ansätze nähern sich dem Seltsamen, Nebulösen und Undefinierbaren mit einer erstaunlich präzisen Akkuratesse. Die pointierte Linie von Berg oder der klar umrissene Pinsel von von Rudy bringen genau auf den Punkt, was sie gleichzeitig verbergen und verfremden. Ambivalente Botschaften werden eindeutig formuliert. Alles in allem erzeugen sie keine Atmosphäre, sondern artikulieren eine Sprache – wie fremd und unzugänglich diese Sprache auch immer sein mag.

Wie gestern angekündigt setzen wir unseren kurzen Exkurs in die institutionelle Kunstsphäre der Landeshauptstadt fort. Mit dem Kunstraum wagen wir uns allerdings nicht zu sehr ins Offizielle und erwähnen hier dank eines reinen Bildbeitrags die vierte Ausgabe der Ausstellungsreihe „5 X 3“, für die die Arbeiten der Kölner Künstler Christian Aberle, Tamara Lorenz und Jürgen Tetzlaff zusammen getragen wurden. Kuratorin ist Elke Kania.

Aufgrund der relativen Apathie, die die Düsseldorfer Off-Szene ergriffen hat, blicken wir ausnahmsweise auf das Atelier am Eck und den benachbarten Kunstraum. „Ausnahmsweise“ weil die zwei Räume im Düsseldorfer Süden eigentlich nicht zur Kategorie der selbstorganisierten Künstlerprojekte gehören und daher wenig in diesem Magazin zu suchen haben. Die federleichten Strukturen werden vom Kulturamt finanziert und bilden – immerhin – einen Ort, an dem junge Positionen einen ersten Kontakt zur Öffentlichkeit erproben können. Heute fangen wir mit der Ausstellung von Alexis Dirks im Atelier am Eck an. Dirks ist die aktuelle Stipendiatin des Landes NRW und zudem schottische Austauschkünstlerin der Stadt. Morgen geht’s weiter mit dem Kunstraum. Status: No comment (aber die Raumcollagen von Dirks sind kleine Perlen, die man sich nicht entgehen lassen sollte!!).

In letzter Zeit ist es etwas ruhiger hier gewesen, das wissen wir. Aber bevor sich unsere treuen Leserinnen und Leser nun Sorge machen, dass diesem ambitionierten Onlinemagazin schon nach kurzer Zeit wieder die Luft ausgegangen sein könnte, hier die Entwarnung.
Keine Bange, keine Panik, wir können Euch beruhigen!
Denn wir sind nach wir vor da, arbeiten weiter, werden auch so schnell nicht verschwinden, sind höchst aktiv, nur momentan einfach mit einem weiteren Projekt voll und ganz ausgelastet, weil auch unser Tag leider nur 24 Stunden hat.
Der Teaser des erwähnten, weiteren Projekts hängt schon seit einigen Woche hier auf der Seite und so mancher Leser hat schon einen mutigen und schnellen Click gewagt (das verraten zumindest die Logfiles des Servers).

TransPrivacy – Netzkunst meets Streetart hat nach Monaten der Vorbereitung endlich begonnen. In den nächsten 4-5 Wochen werden auf den Straßen Düsseldorfs internationale Künstlerpositionen gezeigt, die es so bisher noch nicht in unsere Weltmetropole der Kunst am Rhein geschafft haben.
Das Projekt legt den Fokus auf die Netzkunst und transferiert die dort vertretenen künstlerischen Positionen aus der Medienöffentlichkeit in den öffentlichen Raum der Stadt. Thema von TransPrivacy ist der Wandel der Begriffe des Öffentlichen und des Privaten im Kontext der Digitalisierung und Vernetzung der Welt. Neben den bereits erwähnten Positionen der Künstler, werden Wissenschaftler, Autoren und Blogger im Blog auf der Webseite mit Textbeiträgen auf das Thema eingehen und Stellung beziehen. Es wird spannend!

Aktuelle Infos immer auf der Webseite des Projekts, auf Twitter, Google+ und auf facebook. Die Bilder der ersten Release sind auf flickr zu sehen, natürlich unter CreativeCommons-Lizenzen.

TransPrivacy – Netzkunst meets Streetart

Release1

Filippo Minellie – In your Ass

Stefan Riebel – ‚In silent memory of a time before Google (B.G.)‘

Wie konnte das denn bloß passieren? Das Show-Room-Projekt von Matthias Emtges, schlichtweg „Raum für Kunst“ genannt, war uns bisher entgangen. Dabei existiert der kleine Raum in Oberkassel seit über zwei Jahren. Und zeichnet sich mit einem konsequenten und schlüssigen Programm aus. Die aktuelle Präsentation im Raum für Kunst bringt Vera Lossau und Maren Maurer zusammen.

Die zwei Künstlerinnen, die hier bereits jeweils eine Einzelausstellung hatten, haben die Show gemeinsam konzipiert – eine vernünftige Angelegenheit angesichts der gedrängten Maßen des Raumes – und beziehen sich auf A Room of One’s Own, einem Text von Virgina Woolf. Ein Stapel von fotokopierten Exemplaren des Büchleins begrüßt den Besucher direkt am Eingang der gefühlten 20 m² des Ortes.

Wer sich darauf einlässt und die Hefte durchblättert, wird immer auf Stellen stoßen, die Lossau und Maurer jeweils unterstrichen haben. Ein eigenes Zimmer, wie die deutsche Fassung des Buches heißt, handelt von dem freien Raum, den sich Künstlerinnen und Autorinnen erkämpfen müssen. Damit ist jener physische Raum gemeint, der zur Produktion einer künstlerischen Leistung notwendig ist; selbstverständlich ist hier aber auch der psychische und geistige Raum intendiert, den Frauen zu Woolfs Zeit nur umständlich für sich gewinnen und gestalten konnten. Dass die Hommage an die britischen Autorin von zwei zeitgenössischen Künstlerinnen in einem Raum namens Raum stattfindet, erscheint ja… angemessen.

Der Ausgangspunkt ist also eine Reflektion der Bedingungen einer schöpferischen Tätigkeit aus weiblicher Perspektive; und Gott sei Dank wird dieses schwerfällige (wenn auch legitime) Sujet nicht allzu stringent behandelt. Lossau und Maurer hantieren nicht mit der pädagogischen Keule, sondern interpretieren die Arbeit und Haltung von Virginia Woolf auf differenzierte und persönliche Weise. Der Raum ist intelligent bespielt und ausgewogen verteilt. Während Lossau streut, unterschiedliche Ebenen okkupiert und vorhandene Einrichtungselemente in ihre Intervention integriert, konzentriert sich Maurer auf eine Wand.

Die Arbeit von Vera Lossau weist diese sonderbare Mischung aus Humor, Sarkasmus, poetischer Feinheit und latent kritisch-entblößender Haltung auf, die wir bereits in anderen Zusammenhängen gesehen und gemocht hatten. Ihr präziser Blick verweilt auf banalen Situationen mit lachhaftem Potenzial und transformiert sie dank einer unmerklichen Verschiebung in existentielle Metaphern. Wie in ihrer Videoarbeit o my dog, in der die (nicht immer geglückte) Dressur von Hunden zu einer ebenso irrwitzigen wie auch leicht deprimierenden Angelegenheit gemacht wird. Bello muss zwar nicht ganz über seinen Schatten springen, das Durchbrechen des Rings of Fire evoziert jedoch einen dramatischen rite du passage, der, um das Groteske der Situation zu vollenden, von einer verzerrten und debil klingenden Fassung von Amazing Grace begleitet wird.

Auch eine wunderbar kleine, zierliche, fragile Plastik aus Zinkguss hat Lossau im Raum platziert. Zwei verbrannte Streichhölzer, die sich vorsichtig umringen wie Balletttänzer, sind auf einem überdimensionalen Sockel befestigt worden. Die Vanitas-Symbolik gepaart mit der erloschenen Dynamik dieser zwei winzigen Objekte hat etwas Rührendes und Herzbewegendes – ohne sentimental zu wirken. Aber als ob sie sich fürchten würde, schmalzig zu wirken und ins Pathetische zu verfallen, demontiert Lossau die Sensibilität ihrer Arbeit und verpflanzt sie auf einem betont klotzigen Sockel, der die hochfeine Poesie bewusst und gezielt monumentalisiert – und dadurch bricht. Ist das eine Maßnahme der Selbstironie, um den Hang zur Romantik zu verbergen?

Die wohl bekannteste Anekdote über Virginia Woolf betrifft ihren Besuch des hochgesicherten und geheimen Kriegsschiff Dreadnought: Mit ein paar anderen Freunden schminkte und verkleidete sich die Schriftstellerin zu einem orientalischen Diplomat und erhielt einen würdevollen Empfang der britischen Marine auf dem Schiff. Maren Maurer erwähnte diese Geschichte, als sie mit mir über ihre neueste Assemblage Triangel I-III sprach. Zu sehen waren drei eingerahmte Dreiecke, die auf einem grünlichen Mantelstoff hingen. Je nach Orientierung seiner Spitze ist das Dreieck entweder das Symbol der Dreifaltigkeit oder ein Zeichen, das an weibliche Geschlechtsteile erinnert. Maurer, die sich in ihren letzten Arbeiten mit der modischen, gesellschaftlichen und politischen Tragweite der Intimfrisur beschäftigte, hat sich hier für die sexuelle Orientierung der Form entschieden – also mit der Spitze nach unten – und das Innen des Dreiecks mit unterschiedlichen Texturen und Strukturen belebt.

Das Sichtbarmachen des Intimen, auch in ihrer kodierten Ausprägung, das Umkehren des innen nach außen, die Tarnung (der Stoff, der als Rahmen der drei eingerahmten Bilder diente, evozierte ein Camouflage) und das Thematisieren der Weiblichkeit waren die offensichtlichen Bezügen zu Woolf und zur Dreadnought-Episode. Der Clou der Assemblage war ihre unsichtbare Komponente: Hinter dem Stoff verbarg sich nämlich eine Tür. Und im Zusammenhang mit der sexuellen Konnotation der Arbeit bekam diese Tür eine starke Präsenz, die das Ensemble noch aufwertete. Unwillkürlich müsste ich an das letzte Werk von Marcel Duchamp denken.

Alles in allem also eine feine, ausgewogene und intelligente Ausstellung, die sich zwar schnell erfassen lässt, doch Einiges an Aufmerksamkeit fordert. Mit seiner Wahl hat Matthias Erntges hier zweifelfrei eine gute Hand aufgewiesen. Ohne Allüre investiert der eigentliche Kulturmanager viel Zeit und Geld in ein idealistisches Projekt, das langfristig konzipiert ist. Kein Glam-Faktor, kein aufgeblasenes Ego und Kommunikationsterror auf die sozialen Netzwerken, aber ein Programm, das, jenseits jenes kommerziellen Druckes, eine  Möglichkeit zum Experimentieren ermöglicht. Das spricht sich herum: Dass Erntges mit Künstlern kooperieren darf, die in manchen namhaften Galerien vertreten sind, ist als Zeichen der Anerkennung und des Vertrauens zu bewerten. Außerdem gehört er möglicherweise zu den letzten Kuratoren auf Erde, der Einladungskarten zu seiner Ausstellungen mit handgeschriebenen Adressaten und auf postalischem Weg versendet… Das nennt man Stil.

Kunst und künstlerisches Schaffen hat immer auch etwas mit dem bürgerlich geprägten ‚Märchen vom Entdeckt werden‘ zu tun. Darin wirkt der Künstler Jahrzehntelang unbeirrt im stillen Kämmerlein vor sich hin, bis eines Tages endlich der Durchbruch und die damit verbundene finanzielle Entlohnung für all die Mühen der durchlittenen Armut kommt.
Und wir wollen Ehrlich sein, es ist nicht einfach sich von dieser Wunschvorstellung zu befreien – denn wer wünscht ihn sich nicht, den Sechser im Lotto.

Doch es ist zu einfach, sich diesem hartnäckigsten aller Mythen des Kunstsystems mit abgeklärtem Spot anzunähern. Wer sich mit dem Prozess des künstlerischen Schaffens Abseits des Glamours beschäftigt, der merkt sehr schnell wie prekär die Arbeits- und Lebensumstände oftmals sind. So braucht es wirklich nicht viel Phantasie um sich auszumalen wie empfänglich mancher dort für Märchen wird.

Und während etwa der Akademie Rundgang in Düsseldorf jedes Jahr – mittlerweile eigentlich fast ausschliesslich – die Aura der sexyness und coolness junger, aufstrebender Kunststars versprüht, bieten die Kunstpunkte oftmals einen Blick auf die andere Seite ein und des selben Systems.
Denn in zahlreichen, offenen Ateliers ist die Symbiose aus Warenfetisch und Kunstwerk offensichtlich nicht geglückt. Und so sind die gebotenen Einblicke  für den sensiblen Betrachter in vielen Fällen auch mit einer gewissen Tragik verbunden, die der Erkenntnis entspringt, dass all zu vielen Künstlern der große Durchbruch für immer versagt bleiben wird.

Wobei die Tragik ja nicht darin begründet liegt, dass es dem Künstler oder der Künstlerin nach gängigen gesellschaftlichen Vorstellungen an Erfolg mangeln würde. Die Tragik basiert eben vielmehr darauf, dass der zugrundeliegende Mythos an zu vielen Orten offensichtlich nicht entzaubert und kein adäquater Umgang damit gefunden wurde.

Ein weiter Weg

Das war jetzt zugegeben recht Weit ausgeholt, für einen Beitrag, in dem es eigentlich um einige Bilder eines einzigen Atelierbesuches anlässlich der Kunstpunkte 2011 geht.
Aber es passt dann doch, denn der Weg zu diesem Ort war ebenfalls lang und führte auf ziemlich verschlungenen Wegen durch das irgendwie doch recht eigenartige Terrain Oberkassels.

Und natürlich geht es hier nicht ohne Grund um Entdecken oder Verstecken und damit verbundene Erfolge und Mißerfolge. Denn bei den Künstlern die sich am hintersten Ende der Böhlerwerke, ganz am Ende von Oberkassel, am Rand von Düsseldorf eingerichtet haben, war die oben beschriebene Tragik trotz der offensichtlichen Abgeschiedenheit nicht zu erkennen. Denn der abgelegene Ort auf dem Werksgelänge erschien nicht als Verbannung oder als ein Abgeschoben-und-von-der-Welt-vergessen sein, vielmehr hatte es etwas von einem gut behüteten Rückzugsgebiet. Die abgelegene Ecke erscheint dem Besucher als ein Ort der überhaupt nicht darauf aus ist entdeckt zu werden. Um so schöner wenn es einen über lange Umwege dann doch dorthin verschlägt.

Und jetzt die Bilder.

Hansaallee 321, Ateliergemeinschaft auf dem Gelände der Böhler Werken

Julia Alberti, Annette Gut, Sigrid Haun, Martin Lampe und Marta Pankratova sowie Michaela Masuhr

Werkstattausstellung

Martin Lampe

entzaubert Künstlermythen und entgeht der Tragik

Museum im Koffer [MiK.]

Sigrid Haun

Weitere Bilder ohne Kommentar

Arbeiten verschiedener Künstler, deren Namen gerade leider nicht zur Hand sind.

Same procedure as last week. Unser bravouröses Team kennt kein Wochenende und schwitzt oder macht sich nass um Bilder der Kunstpunkte 2011 zu fangen. Wie bereits erwähnt: Folgende Fotostrecke ist das Produkt einer unsystematischen, nicht-selektiven Jagd.

Indes erscheint ein Fazit der diesjährigen Veranstaltung nicht einfach. Geklagt wurde in zahlreichen Ateliers über den niedrigen Zulauf, mit einem geschätzten Rückgang der Besucherzahl von bis 50% im Vergleich zum letzten Jahr. Ein paar Künstler waren auch über den wahrgenommenen, stetigen Qualitätsverlust der Kunstpunkte verärgert. Und auch uns erschien es, als seien mittlerweile doch ein wenig zu viele Bastler, Kunstkrempel-Produzenten, Hobby-Maler und kreative Hausfrauen ins Boot gesprungen. Manche Ateliers erinnerten doch leider sehr an Weihnachtsbuden oder Schulkirmess-Stände, mit Früchtetee und erschwinglichem, selbstgemachtem Buntkrams als an richtige Produktionsstätten der Kunst – hier besteht die Gefahr längerfristig die Seriosität und Relevanz des Projektes in Frage zu stellen. Mehr denn je zuvor vernahmen wir während unserer Tour Künstlerstimmen, die eine Selektion der Teilnehmer forderten.

URSULA STRÖBELE UND GÄSTE

JOHN DUNN

URSULA STRÖBELE

HERBERT WILLEMS

SUSANNE FASBENDER

JOCHEN SAUERACKER

NICOLE MORELLO

NORIKA NIENSTEDT

MICHAEL JONAS

JOACHIM STALLECKER IM RAUM FÜR MALEREI

MARKUS KOTTMANN

AXEL HIPPE

SYLVIE HAUPTVOGEL

DANIELA S. BAUMANN

CHRISTA VON SECKENDORFF

ISABEL OESTREICH IM PLAN.D.

MAUDE MARIS

SYBILLE BERKE

JAN KOLATA

SOHEI HASHIMOTO

ANJA GARG

Peter Schmidt

Das Wetter war am Samstag zu schön, am Sonntag zu schlecht – und Sie haben die Kunstpunkte verpasst. Gut, dass es uns gibt. Trotz des akuten Personalmangels und eines sehr begrenzten Zeitfensters haben wir ein paar Eindrücke von der alljährlichen Veranstaltung eingefangen, während dessen die gutwilligen Düsseldorfer Künstler ihre Ateliertüren öffneten. Hier eine unkommentierte, unselektierte und systemfreie Bildreihe. Nächste Woche geht es weiter…

MARTINA ROSENKRANZ

DIETER MARSCHALL

KARL ARNOLD

KLAUS KLINGER (FARBFIEBER e.V.)

SEBASTIAN KALITZKI

HANNE HORN

BIRGIT HUEBNER

CHRISTA K. GATHER

ULRICH-GERHARD SCHABBRAK

ABDELHADI EL AIDI

MASAMI TAKEUCHI

FRANZISKA VON HASSELBACH

HIROYUKI MASUYAMA

MASANORI SUZUKI

AXEL BRANDT

LUDWIG SAPPER

STEFANIE PÜRSCHLER

JUNE PEACH AKA. DAGMAR BECHHAUS

EVA WEINERT

CHRISTEL BLÖMEKE MIT SCHÜLERN EINES RATINGER GYMNASIUMS

MARTIN STEINER

JENS BUHL

Trotz der Neueröffnung der Filmwerkstatt und der Bemühungen der Black Box ist Düsseldorf immer noch keine richtige Kinostadt geworden. Neben diesen zwei Institutionen gibt es hier kaum Raum für experimentelle Filme. Die Videokünstlerin Susanne Fasbender, die mittlerweile in der Stadt etwas wie eine One-Woman-Vermittlungsinstanz in Sache Kunstfilm geworden ist, versucht immer wieder im Alleingang das hiesige Angebot zu verbessern. Sie zeigte am vergangenen Samstag ihre letzten Entdeckungen im WP8.

Ihre stetigen Filmrecherchen, kombiniert mit ihrem aktuellen Interesse an die riots in London und Birmingham, führten dazu, dass Fasbender sich in letzter Zeit ganz auf Großbritannien konzentriert hatte. Sie hat an diesem Abend über ein Dutzend Beiträge ganz unterschiedlicher Herkunft und Natur zusammen gestellt und präsentiert. Dabei war die Fasbendersche Auswahl wider Erwarten kein eklektizistisches Potpourri, sondern eine gut gemischte und abwechslungsreiche Folge, die einheitlich wirkte. Die Vorliebe der Künstlerin für politische und soziale Themen diente als roter Faden der Vorstellung.

Es überwogen also dokumentarische Kurzfilme, deren Sujets mal sachlich-distanziert (Esther Johnson), mal intim-erzählerisch (Louis Henderson) behandelt wurden. Und zwischendurch ein paar pädagogische Einschübe, um die eigenartige und komplexe politische Struktur der britischen Krone zu verstehen – ein irrwitziges Konstrukt, das den rasanten Animationsfilm von C.G.P. Grey zu entwirren versucht.

Noch zu sehen: Übergewichtige Schauspieler-Amateure, die mit den billigsten Mitteln ihren Lieblingsfilm in irgendeiner öden Vorstadt nachdrehen und aus einem normierten Hollywood-Produkt eine persönliche, wenn auch lausige Interpretation machen – Appropriation Art von der Basis aus (Oliver Braid). Zwei enttäuschende Videos von PJ Harvey, die in ihrem letzten CD-Projekt mit England und den Engländern abrechnet und dabei nichts anderes als platte Klischees aneinander reiht.

Und weitere bizarre und eigenwillige Typen, die ihren eigenen Weg gehen und zu kleinen, lebendigen Denkmälern gegen die Systemkonformität gemacht werden – wie dieser schräge Leguan-Liebhaber, der in einer kleinen Wohnung mit seinem riesigen Tier namens Hector lebt (Sam Holden). Oder ein sympathisches aber widerspenstiges Pärchen im besten Alter, das einen angeordneten urbanen Umstrukturierungsplan nicht akzeptiert und, mitten in einer Ruinenlandschaft, den Abrissbaggern trotzt (Tim Brunsden).

Die einzigen Exkurse zu Formen, die sich vom sozial-dokumentarischen Tonfall distanzierten, waren die Filme von Fintan D. Ryan und die Interpretation von Anita Ponton; eines Auszugs des legendären Scum-Manifesto von Valerie Solanas – deren deutsche Übersetzung übrigens von Susanne Fasbender kongenial vorgetragen wurde.

Lange hat sich Jörg Steinmann nicht mehr auf den Düsseldorfer Straßen blicken lassen. Begleitet von merkwürdigen, zusammen gefrickelten Klanggeräten und stets auf der Suche nach urbanen Resonanzkörpern, die der Stadt ungehörte Töne erzwangen, hatte er sich in den letzten Jahren durch poetisch-humorvolle Klangperformances im öffentlichen Raum ausgezeichnet. Sein neues Projekt heißt „Strangers on a Train“ und fand seinen Abschluss am 31. Juli am Graf-Adolf-Platz.

„Strangers on a Train“, das ist zunächst ein Roman von Patricia Highsmith, der zum Klassiker der Kriminalliteratur avancierte als er von Alfred Hitchcock verfilmt wurde. Der Plot: Zwei Männer lernen sich in einem Zug kennen und schließen einen Pakt. Jeder soll im Auftrag des Anderen einen Menschen umbringen. Da die Männer sich bisher nie gesehen hatten, sollte dadurch das Motiv des Verbrechens für die Polizei undurchsichtig bleiben – der perfekte Mord wäre damit begangen.

Steinmann nutzte diese Vorlage für eine Aktion in zwei Teilen. Im November 2010 interviewte er zunächst Bahnreisende auf ihrem Weg ins Ruhrgebiet (und zurück) und fragte, wie der perfekte Mord für sie aussehen könnte, bzw. wie sie es anstellen würden, wenn sie Jemanden umbringen wollten. Es ist nicht gerade die Art von Fragen, die ansonsten im Regional Express gestellt werden – aber gerade dieser Moment der Überraschung war das, was Steinmann in seiner Interaktion mit gelangweilten Pendlern hervorrufen wollte. Er versetzte somit seine Mitreisenden in die Täter-Rolle und konfrontierte sie mit einer Frage, die so abstrus und entfernt war, dass sie ihre Fantasie wach rüttelte und plötzlich einen freien Raum öffnete – eine in der Psychologie übliche „Schock-Methode“ zur Auflösung von Denkblockaden.

Das „Gedankenspiel, das nicht zur Anleitung“ werden sollte, wie es in dem Video zu hören ist, regte auf jeden Fall Einige zu mehr oder weniger ernsthaften Überlegungen. Die sehr unterschiedlichen Antworten, die das – zumindest für die meisten unserer Zeitgenossen – Undenkbare zu einer gedachte Eventualität machten, wurden vom Künstler aufgenommen, zusammen geschnitten und transkribiert.

Ein halbes Jahr später erfolgte der zweite Teil der Aktion. An einem schönen Sonntag lud Jörg Steinmann zu einer Aufführung in zwei Durchgängen am Graf-Adolf-Platz ein. Mit einer Gitarre und ein paar elektronischen Verzerrern (dabei ein Gerät mit dem süßen Namen „Total Sonic Annihilation“), die die Hintergrundmusik liefern sollten, las und spielte er den Text, der sich aus den Ergebnissen seiner Befragung speiste. Diese Interpretation, die ebenso dokumentiert wurde und als zweite Stufe der Aneignung zu verstehen ist, schuf so eine neue Schleife in einem Stoff, der bisher durch einige Medien gegangen war.

Vom Buch zum Film zur Befragung und zum Hörspiel: Steinmann spielt mit den Verzerrungen und Verfremdungen, sucht aber vor allem die soziale Interaktion und, dank minimaler Ton- und Klanginszenierungen, sammelt ein Material, das das Reale in eine leicht entrückte, fiktive Atmosphäre versetzt.

Im Rahmen des Frikk-Festivals, Berlin, dass sich in besonderer Weise den darstellenden Künsten widmet, war die Performance „Les Petites Rouges“ von Barbarella Lichtenstein und Mary Puppet zu erleben.

Die Lyrikperformance der beiden Schauspielerinnen kommt auf den ersten Blick schrill und aufreizend daher und bedient scheinbar jeden Voyeurismus. Denn sie folgen den Spuren des Marquis de Sade, dessen geheimnisumwittertes Werk für Pornographie und Perversion steht.

Aber de Sade gehört eindeutig auch in den Kontext der Aufklärung und Sätze wie : „Es wäre der Triumph der Philosophie, wenn es ihr gelänge, Licht auf die dunklen Wege zu werfen, deren sich die Vorsehung bedient, um die Ziele, die sie sich im Bezug auf den Menschen gesetzt, zu erreichen; (…)“ sprechen für den aufklärerischen Impetus.

Mit Blick auf die jüngsten Skandale hinsichtlich Kindesmißbrauch und Kinderpornographie zeigt sich bestürzend klar die Aktualität des Themas. Barbarella Lichtenstein und Mary Puppet widmen sich in bizarren, schrillen Bildern dem brisanten Themenkreis. Provokant stellen sie den Tabubruch und den eigenen Körper zur Schau. Eine sinnliche und ambivalent lustvolle  Betrachtung der dunklen Seite der menschlichen Natur, der  das Projekt Aufklärung viel zu wenig Aufmerksamkeit schenkte, denn de Sade wurde ja bekanntlich verurteilt und seine Gedanken zur Sexualität aus den bürgerlichen Bücherschränken verbannt.

Die Puppet-Lichtenstein Coop.  sucht nicht nur den Körper zum Schauobjekt zu machen, sondern erzählt eine visuelle Geschichte der Zurichtung von Körper und Körpergesten.  Hierin liegt der Unterschied. Dass vielfach diese feine Differenz übersehen wird und die Performance als Fleischbeschau wahrgenommen wird, nehmen die beiden in Kauf. Sex sells und sorgt für Aufmerksamkeit. Wer dies leugnet, ist ein Heuchler.

In diesem Sinne: Glitzer für die Welt, man!

Tony Cragg-Schüler hocken nicht in ihrer Klasse herum in der Hoffnung, abgeholt zu werden. Sie gehen mit ihrer Arbeit in die weite Welt hinaus. Oder zumindest nach Düsseldorf-Mitte oder Oberbilk. Vorletzte Woche trafen wir einen dieser (ex-) Schüler  im Raum für Vollendete Tatsachen. Letzte Woche trafen wir einen Anderen im reinraum. Was werden die kommenden Wochen bringen?

„Beleuchten“ heißt die aktuelle Ausstellung von Peter Müller in der ehemaligen öffentlichen Toilettenanlage. Und tatsächlich ist jede Zelle des Ortes in einem besonderen Licht getaucht, mal Blau, mal Rot, mal Gelb, und empfängt jeweils eine einzige Skulptur. Im zentralen Raum der Ausstellung ist eine Arbeit präsentiert, die viel an die expressive Bildhauerei der Nachkriegszeit erinnert. Modernistisch anmutend, von filigraner Dynamik und trotzdem geballt und dicht, steht das Objekt auf einem Sockel wie eine Perle in ihrem Schmuckkästchen. Angeregt durch die Bilder der Rauchsäule der Deepwater Horizont, hat Müller eine große Arbeit konzipiert, die zur Zeit im Kunstverein Oberhausen ausgestellt ist –  während das Modell im Düsseldorfer Untergrund zu sehen ist.

Das Material der Plastik ahmt Wellpappe täuschend echt nach, was interessante mikro-Durchblicke ermöglicht und ihren grafischen, linearen Charakter unterstützt. Die Negativräume kommen so stärker zur Geltung, was zum Schwung und zur Leichtigkeit der Arbeit beiträgt.

Im Hintergrund sind z.T. direkt über die Pissoirs Fotos der gleichen Arbeit in anderen Toilettenanlagen angebracht worden –  da thront die Plastik im Klo des Neusser Rathauses oder des Malkasten. Müller hat in der Tat einige öffentliche WCs abgeklappert und die Skulptur kurz dort ablichten lassen um, wie er selbst erzählte, zu überprüfen, welcher Einfluss der Raum auf die Rezeption seiner Arbeit ausübt.

Ein wenig weiter steht ein Turm aus Kuhhörner, die, wie eine Wirbelsäule, an der Vertikale montiert sind. Wer glaubt (wie ich es zunächst getan habe), dass Peter Müller vom Material ausgeht und, im besten Craggschen Stil, sich an den Grenzen des Stoffes genussvoll reibt um dessen Widersinnigkeit zu erfahren und zu zähmen, irrt sich. „Erst die Idee, dann das Material und schließlich die Form“, verriet mir der Künstler. Der spielerische Umgang mit sehr unterschiedlichen Materialien sowie eine gewisse Neugier sind in Müllers Arbeit unleugbar, aber die idea scheint in seiner Prioritätshierarchie noch vor dem designo zu stehen. Stets haben diese Gebilde eine konkrete Beziehung zur Welt, zur Aktualität, zu all dem, was der Künstler sieht, hört und beobachtet.

Jede gute Ausstellung im reinraum ist eine Ausstellung, die den sehr spezifischen Charakter des Ortes berücksichtigen muss. Der unheimlich dominante Zug des Raums bedeutet einen Zwang für jeden Künstler – Letzterer kommt aber nicht drum herum das besondere genius loci anzudeuten und zu reflektieren. Müller war erfreulicherweise nicht so naiv, seine Arbeiten wie Solitäre in die Klozellen zu  stellen. Durch den vorsichtigen und gut dosierten Rückgriff auf einen Sockel hebt er seine Skulptur von dem Umfeld ab. Zugleich geht er auf dieses Umfeld ein, wie die überdrehte Lichtinszenierung des gesamten Schaus und die Fotoserie bezeugen. Um die Frage der Skulptur allein geht es bei Peter Müller nicht. Um die Fragen der Form, des Materials, der Struktur und der Textur geht es nicht ausschließlich. Auch der Ausstellungskontext wird zum vollwertigen Bestandteil der skulpturalen Arbeit gemacht.

Das dialogische Prinzip scheint ein bevorzugter Präsentationsmodus der Off-Szene zu sein: Wie im Institut für Skulpturelle Peripherie oder in der Gesellschaft für Streitorientierte Kulturforschung, setzt der Raum für Vollendete Tatsachen auf systematische Paarungen und versucht offensichtlich, eine fruchtbare Reibung zwischen zwei ganz unterschiedlichen Positionen hervorzurufen. Diesmal mit mäßigem Erfolg.

Alles, oder fast, spielt sich auf dem Boden ab. Kleine bis mittelgroße Objekte, klecksweise verteilt, ignorieren die Wände und okkupieren den charakteristischen Boden des Raumes. „Okkupieren“ ist in diesem Kontext eindeutig zu stark: Alles hier ist so bescheiden, konzentriert, leise und in sich gekehrt. Eine Arbeit von Otto traut sich, die schmale Ablage vor dem Fenster zu besetzen; eine Arbeit von Hauser entfaltet sich sogar in die Vertikale und erreicht Menschengröße. Mehr Spektakel ist nicht drin. Alles wirkt ansonsten nüchtern, bedachtsam und gemessen.

Die pieces von Bea Otto oszillieren zwischen perfektem Diskurs und lapidarem Statement. Ihre Interventionen, die ganz auf die Eigenschaften des Raums zugeschnitten sind und dessen Proportionen, Materialität, Volumen, Farben, physischen und atmosphärischen Qualitäten reflektieren, bilden die Ergebnisse von präzisen Beobachtungen vor Ort. Diese Objekte sind praktisch als übertragene Pendantstücke mancher Raumaspekte zu sehen: Sie nehmen direkt Bezug auf bestimmte Details der vorhandenen Räumlichkeiten, unterstreichen architektonische Elemente, betonen ein Material oder verlängern eine Kurve.

Manchmal sind sie auch eine weite, indirekte Übersetzung des Beobachteten. Dabei erfolgt die Übertragung auf lässiger bis rotziger Art; hinter der strengen, pseudo-minimalistischen Hülle der Objekte verbirgt sich oft ein verschmitztes, freches Lächeln, das erst im zweiten Augenblick zu entdecken ist. Otto bezeichnet ihre Herangehensweise als „vorübergehende brüchige Ortsfindung“ – eine sperrige aber zutreffende Umschreibung.

Im Gegensatz zu Ottos Arbeiten, sind die Skulpturen von Ralph Hauser unabhängig vom Raum entstanden und, auch wenn sie bezugsreich sind, wirken dadurch autonomer und verschlossener. Hauser präsentiert hier zwei „Lampen“-Arbeiten und eine Skulptur aus Stoff und Ton. Die Lampen haben einen vagen modernistischen Touch; es könnte sich um preiswerte Nachahmungen von Bauhaus-Klassikern handeln oder um Kopien irgendwelcher Designerstücken, die in der Werkstatt eines Bastlers entstanden wären. Eine der Lampen evoziert den elitären Glanz von hochwertigem Design, besteht aber aus einem Notenständer und einer türkischen Teekanne, die zu diesem Zweck gezielt gesucht wurden (es ist also weder ein präpariertes Ready-Made noch ein Objet Trouvé im surrealistischen Sinne).

Die Stoff- und Tonskulptur hat ihrerseits symbolistische Züge und sucht anscheinend die Nähe zu Rodin, Claudel oder von Stück. Nach eigenen Aussagen geht es für Hauser um die persönliche, nicht-virtuose Aneignung von Klassikern der Hochkultur: Warum sollte man so viel Geld für diese Objekte ausgeben, wenn man sie selbst bauen kann? Zynischer Kommentar der Praxis des Empowerment oder unverfrorene Naivität? Jedenfalls knüpft Hauser mit erstaunlicher Frische an demokratische, real-utopische Diskurse, die man spätestens seit den 1980er Jahren vergessen hatte.

Keine der zwei Positionen, die im Raum für vollendete Tatsachen präsentiert sind, ist wirklich enttäuschend. Die zugleich solide und subtile Arbeit von Bea Otto überrascht zwar nicht; ihr feines Gespür für winzige – aber entscheidende – Details sowie ihre Intelligenz für den Ort sind immer ein Genuss. Und mit der Bereicherung einer reinen skulpturalen Intervention mit einem (versteckten) soziologischen Diskurs, bringt Ralph Hauser seinerseits einen originalen Ansatz, der die Fetischisierung der Kunstware in Frage stellt – wohl aber gleichzeitig neue Fetischen hervorruft.

Was diese zwei sich zu sagen haben, bleibt allerdings rätselhaft. Vielleicht verbindet  sie ihre lässig-coole Haltung? Eine  harmonische Okkupierung der Raumvolumen und eine stimmige Aufteilung in der Galerie schaffen noch längst keinen gelungenen Dialog. Und zwei gute Künstler zeitigen nicht unbedingt eine gute Ausstellung. Die friedfertige Kohabitation im Raum für vollendete Tatsachen erzeugt weder Fragen noch Funken; am Ende beharren Otto und Hauser auf ihren jeweiligen Standpunkt, ohne dass der Ansatz eines Austausches stattgefunden hätte. Beim Zusammenwürfeln ihrer Gäste scheinen die Raumbetreiber Katharina Maderthaner und Christian Schreckenberger dem Zufall zu viel überlassen zu haben.

In den schönen Räumen in Oberkassel sind derzeit lediglich drei Werke von zwei Künstlerinnen zu beschauen. Doch es erweist sich erneut, dass Weniger eben Mehr sein kann! Es ist eine meditative Ausstellung der leisen, subtilen Töne. Klassische Ölmalerei von Monika Schiefer steht neben einer installativen Arbeit von Nicola Schrudde, die Skulptur und Fotografie zusammenbindet.

Monika Schiefer präsentiert nach beinah 15-jähriger Ausstellungspause eine ausgesprochen sensible Malerei, die mit Recht als peinture zu bezeichnen ist. Mit kleinen Pinselstrichen bearbeitet sie die Leinwand und generiert Farbstrukturen, die äußerst empfindlich auf Licht reagieren und ein Wechelspiel der nuancierten Farbigkeit zur Anschauung bringen. Farben, als Taten des Lichts frei nach Goethe werden so zum Erlebnis und bergen ein geheimnisvolles Innenleben.

Eine erfrischend unprätentiöse und gleichwohl handwerklich versierte Künstlerin erteilt einer schnellen, möglichst motivisch provokanten Malerei eine deutliche Absage. Das Beharren auf das sichtbare Changieren als Ergebnis einer sorgfältigen Malerei ermöglicht einen sehr offenen Raum der Deutung und bleibt dem Betrachter überlassen. Es geht nicht um Beliebigkeit, sondern um eine weder narrativ manipulierende noch sonstwie hierarchisch strukturierte Kommunikation. Also eine klassische Haltung, die den inneren Dialog vor dem Werk forciert.

Nicola Schrudde bespielt mit ihrer installativen Arbeit den zweiten Raum. Eine silbrige Tonskulptur wird mit einer auf Plexiglas projezierten Fotofolge konfrontiert. Motivisch handelt es sich um Florales; während das auf dem Boden liegende Objekt deutliche Arbeits-Spuren aufzeigt und eher assoziativ an etwas Pflanzliches erinnert, bilden die Fotos ein Blatt und silbrig anmutende Tautropfen ab. Irritierend wirkt die leichte Verschiebung des Motivs während der Projektion. Dies rührt vom ursprünglichen Videomaterial her. Einige Standfotos wurden für die Arbeit verwendet.

Die Konfrontation der unterschiedlichen Medien sowie das Zusammenziehen von konkrten und vagen Bildelementen macht den Reiz der Installation aus. Auch hier wird der Betrachter zur eher meditativen Reflexion animiert. Darüber hinaus stellt sich im Schwarz-Weiß der Fotografie ein hohes Maß an Abstraktion dar, welche das Natürliche von Blatt oder Tautropfen in den Hintergrund drängt. Dergestalt gewinnt das Formale ein besonderes Gewicht und ruft den Diskurs zur Ästhetik erneut in Erinnerung.

Alles in allem eine ruhige und beschauliche Präsentation, wovon sich offenkundig das Publikum am Eröffnungsabend wenig berührt zeigte. Gerne mit dem Rücken zur Kunst stehend, immer bemüht sich zu vernetzen oder über die Lasten des Broterwerbs als KunstbeamtIn zu lamentieren, stellt sich mir verstärkt die Frage nach dem Niveau des Düsseldorfer Ausstellungsbesuchers.

Gleich zwei Projekträume haben am vergangenen Samstag ihre Aktivität in Friedrichsstadt eingestellt. Keine Panik, es ist längst noch kein Aderlass: Aufgrund der räumlichen und personalen Verbundenheit von Grau6 und Capitalgold, war es voraussehbar, dass das Verschwinden der einen Initiative den Tod der Anderen mit sich ziehen würde. Und auch wenn das Projekt CapitalGold von Anfang an auf drei Jahre begrenzt war, ist es bedauerlich, dass der Standort verlassen wird. Derweil fragt man sich, ob nicht eine geographische Verschiebung der Düsseldorfer Off-Szene stattfindet: Friedrichsstadt hat zwei Referenzen verloren und Flingern – das Bobo-Quartier schlechthin – zwei neue innerhalb von wenigen Wochen bekommen: Volker Bradtke (wir berichteten) und – wenn man’s als Off betrachtet will – die Filmwerkstatt. Gentrifizierung, ich verstehe dich nicht mehr…

Eine raue Luft weht in Bilk. Wir berichteten letzte Woche von den knallharten Konfrontationen, die derzeit in der Gesellschaft für streitorientierte Kulturforschung stattfinden. Am westlichen Rand des Stadtteils werden derweilen im Institut für Skulpturelle Peripherie zwei Künstler systematisch der Herausforderung gestellt, in einem kleinen Raum miteinander klar zu kommen. Allerdings mit deutlich sanfteren Akzenten – hier ist eher die Harmonie als der Streit gesucht.

Seit beinahe einem Jahr lassen Friederike Schardt und Petra Albrand in regelmäßiger Abfolge zwei Künstler im Lackierraum einer Schreinerei  aneinander brizzeln und freuen sich über die Ergebnisse. Brizzeln? Ja, brizzeln: Wenn zwei künstlerische Positionen, die sich irgendwie am Rande der Bildhauerei einordnen lassen (s. der Projektname) mehr oder weniger willkürlich zusammen gebracht werden und aufeinander Bezug nehmen müssen, dann gibt es Chancen, dass es brizzelt. Ich schätze, dass Elektronen, Billardkugeln und Bienen brizzeln. Sowie Künstler brizzeln, wenn sie in einem Raum von gefühlten 30m² eingesperrt werden…

Jon Moscow und Max Suedhues sind die zwei aktuellen Brizzler vom Dienst und, so viel sei vorweggenommen, ihre forcierte Mitbewohnerschaft hat sich als sehr glücklich erwiesen. Ich weiß nicht, ob die zwei schon zuvor zusammen gearbeitet haben, aber es ist ihnen gelungen, einen Raum zu kreieren, der mal von einer harmonischen Verschmelzung, mal von einer folgenreichen Kollision zeugt. Hier wird die Peripherie als auswucherende, grenzenfreie und proteische Totalität definiert: Skulptur, im weitesten Sinne, von der Decke bis zum Boden, an der Wand und in der Luft. Skulptur als präpariertes Ready-Made, als raumgreifende Videoprojektion, als intimistische Installation, als stimmungsvolle Bildkonstruktion. Skulptur als subtile Okkupation der Horizontalen, der Vertikalen; Skulptur als Modulation der Fläche und des Volumens, Skulptur in Bewegung, auf der Kippe und mit Klang.

Das kleine Zimmer ist wie ein Parcours gebaut, der den Besucher regelrecht dazu zwingt, physisch aktiv zu werden. Wer hier etwas sehen will, darf sich nicht zu schade sein, um in die Knie zu gehen oder sich gegen eine Wand zu drücken. Bei der Platzierung ihrer Arbeiten, scheinen Moscow und Suedhues den potenziellen Rezipienten stets vor Auge gehabt und dessen abwesenden Körper in der Distribution der Volumen berücksichtigt zu haben. Auch wenn diese Interaktivität nicht an zentraler Stelle steht, ist die Komponente der körperlichen Einbeziehung des Betrachters hier unleugbar.

Trotz der bedrängten Inszenierung des Raums wirken die einzelnen Arbeiten jedoch leicht, fragil und luftig. Sie bestehen aus armen Materialien, die ohne Bombast assembliert wurden. Sie behaupten sich auf prekärer Weise. Mehr schlecht als recht hängen sie an Fäden und Kordeln, rotieren halbwegs um ihre eigene Achse oder stehen da, als ob sie gleich abgeholt werden wollten. Manchmal tauschen sie Gleichgewicht, technologische Perfektion und High-End-Qualität vor. Manchmal fangen sie an, eine Geschichte zu erzählen, manchmal erzählen sie einen Witz sogar zu Ende. Manchmal nehmen sie Bezug zum Raum und tun so, als ob sie irritieren wollten (diese projizierte Flamme auf der hölzernen Decke); manchmal kümmern sie sich nicht um den Raum und irritieren tatsächlich (dieses projizierte Bild von Suedhues, das wie eine Collage wirkt aber keine ist). Manchmal werden Formkorrespondenzen gesucht und gefunden, Relationen geschaffen; manchmal eben nicht. Es brizzelt eben sehr.

Weg vom individuellen Ghetto und vom Star-Kult, weg vom monografischen Modus und vom selbstverliebten Monolog, hin zu gezwungenen und zeitlichen Allianzen, zu offensiven Konfrontationen oder zu bereichernden und unerwarteten Dialogen. Das Institut für Skulpturelle Peripherie, genau wie die GSK (s. Eintrag vom 10.6) und wie MAP (als das The Chain– Konzept noch funktionierte),  hat sich für die Verknüpfung und die Verkettung entschieden. Ist das eine Tendenz?

Immer Mittwochs zwischen 19.00h und 22.00h bietet die Gesellschaft für streitorientierte Kulturforschung (GSK) ein mehr oder weniger sportives Spektakel. Zwei Künstler, zwei Werke, ein Sieger. Das Publikumsvotum entscheidet den Zweikampf per Stimmzettel; der Sieger muß seinen Titel eine Woche später gegen einen neuen Mittstreiter verteidigen.

Basisdemokratie versus Elitarismus?

Die Frage nach ästhtischer Relevanz oder überhaupt kunstimmanente Überlegungen die ausgestellten Arbeiten betreffend, verbieten sich hier von selbst. Im Zentrum steht die Aktion der Entscheidungsfindung mit allen ihren Begleiterscheinungen und nicht der Artefakt. Interaktion und Begegnung werden inszeniert und benötigen die Werke lediglich als Vorwand einer Kommunikationsform, die dem Zwang zum Konsenz  zu entfliehen sucht und Entscheidung forciert. In dieser Verkürzung liegt der Reiz und die Gefahr, Kunst noch einmal mehr als schnell- erfassbares Konsumgut zu etablieren. Geschmackskriterien sind selbstverständlich nach wie vor irrelevant hinsichtlich des Kunsturteils, das ist allen Beteiligten gleichermaßen klar – und dennoch besteht gerade in der Möglichkeit des persönlichen Bewertens mit spürbarer Konsequenz die unerquickliche Nähe  zu den viel versteckteren und nicht reflektierten Formen der medialen Kunstkritik- und Wahrnehmung.

Zweifellos offenbart sich in dem provokanten Konzept ein durchaus zeitgemäßes Schema der Unterhaltung, bestens bekannt durch allerlei Shows, die das soziale Miteinander polarisieren in Verlierer und Sieger. Gleichzeitig erweist sich die vorgegebene Struktur als eine Möglichkeit insbesondere für junge Künstler sich den Konkurrenzkämpfen des Kunstmarktes zu stellen und Ablehnung oder Anererkennung zu relativieren. Denn natürlich entscheidet innerhalb der drei Stunden weniger die Qualität der vorgestellten Arbeiten, sondern vielmehr die Stärke des Freundeskreise über den Ausgang des Wettstreites.

Auch der Hype um die Star-Kuratoren wird durch die Zufälligkeit der konkurrierenden Exponate obsolet. Vermittelt doch die gängige Praxis der Kunstpräsentation zunehmend den Eindruck, dass es bei Ausstellungen letztlich um die jeweilige KuratorInnen und deren wie auch immer superlativisch zu lobende Zusammenstellungsarbeit gehe. Dieser Attitude erteilt das clevere Konzept von Jana Schröder, Andreas Breunig, Johanna Bücker und Clemens Rathe definitiv eine Absage.

Und das ist gut so!

Den teilnehmenden Künstlern mag es auch schon mal unter die Haut gehen, denn Ablehnung zu erfahren, ist in jedem Fall unangenehm bis heikel. Die von den Protagonisten zur Schau getragene Coolness täuscht daher nicht über die Anspannung hinweg die mit dem anstehenden Konkurrenzkampf einhergeht, allerdings trägt der kleine Härtetest unbedingt dazu bei, die jeweilige Sozialmaske zu erfinden, zu definieren und zu verfeinern.

Ein spannendes Experiment, das zunächst recht schlicht erscheint sich aber als gesellschaftlich relevant und ungeheuer komplex mit Blick auf Kommunikation und Wahrnehmung des eher elitäten Feldes sozialen Handelns, dem Raum von Kunst und Kultur darstellt. Die Problematisierung von Rezeption und Wertung berührt dabei den beinah reflexionsresistenten Zirkel der sogenannten Kulturschaffenden ebenso wie die Kulturwirtschaft.

Und wer würde wohl als Sieger hervorgehen, ließe man Struth gegen Kriwet in den Ring?

Zwischen Bühnenbild, Verlies und Beobachtungsstation: Die klinischen Höllen, die zu den bevorzugten Sujets von Kai Weller gehören, lehnen sich an jene Tierkäfige an, die in allen Zoos Europas mehr oder weniger kunstvoll eingerichtet werden und die Illusion eines natürlichen Lebensraums vorgaukeln. Für seine Ausstellung bei damenundherren entfernt Weller die Tiere aus seinen Gemälden und behält die Räume.

Unsere Freunde die Tierfreunde sollten es also nicht missverstehen: Diese Bilder sind keine Anklage gegen die Tierhaltung und ihre politische Motivierung ist eher verhalten. Diese Bilder sind der Vorwand einer prinzipiellen Beschäftigung mit dem Raum. Für den Wahlberliner Kai Weller, der eigentlich Philosophie studiert hat und sich seit anderthalb Jahren ausschließlich mit Malerei auseinander setzt, ist die malerische Praxis eine Möglichkeit, das Spannungsfeld zwischen Gegenständlichkeit und Struktur zu erfahren.

Denn, trotz des klaren Bekenntnisses für das Reale und trotz des leichten Hangs zur Erzählung, der sich hinter diesen stillen Interieurs verbirgt, ist Wellers Kunst eher auf die Konfigurierung einer inneren Raumstruktur angelegt als auf die Erzeugung einer Stimmung. Seine Malerei ist in erster Linie Konstruktion – nicht Licht, nicht Farbe – sondern logische Entfaltung der Fläche in den Raum, sowie die Brechung dieser Logik. Trotz des ausgearbeiteten kühlen und aseptischen Zustands dieser Zellen, fungieren die gemalten Käfige nicht als expressive Orte, sondern sind die Medien einer Reflexion (und eines Spiels) mit dem und in den Raum.

Die Räume von Kai Weller speichern weder Geschichten noch Erinnerungen, sie laden sich nicht mit Emotionen auf, sie erzeugen keine Atmosphäre – oder diese Atmosphäre ist nur ein Nebenprodukt – und sind nicht die onirischen Spielplätze von Träumen, Fantasien und Wünschen. Zumindest in dieser Hinsicht unterscheidet sich Wellers Projekt von denen eines Neo Rauch, Matthias Weischer oder Daniel Richter, die den Künstler besonders beeindruckt haben. Anders als diese illustren Vertreter der Neuen Leipziger Schule, fokussiert sich Weller auf die Räume selbst und verzichtet weitestgehend auf Narrativität.

Dabei nutzt er die heterotopische Qualität der bemalten Vivarien und Käfige voll aus, die zwischen absurden Landschaften ohne Natur und kranken Stillleben ohne Leben schwanken. In diesen illusorischen Attrappen baut er schwarze Löcher, inszeniert kleine Strudel, installiert optische Widersprüche und destabilisiert mit wenig Mühe das Raumgefühl. Er manipuliert also. Diese Ver-rückung des Realen schafft eine „Belebung des Todes“, wie Weller selbst formuliert, die jedoch nicht im surrealistischen Sinne zu verstehen ist. Die leblosen Gegenstände werden zu Teilen eines dynamischen Systems gemacht, das aus Spannungslinien, Ausgleichsbereichen, Verbindungsgliedern und Störfeldern besteht.

Man merkt dieser Malerei deutlich an, dass sie zerebral gesteuert ist. Man merkt auch an manchen Stellen, dass diese Malerei noch reifen muss. Dass, zum Beispiel, eine Differenzierung der wiedergegeben Texturen ihr gut tun würde, dass eine breitere, reichere Palette den Reiz steigern und dass eine aufmerksamere Beachtung der Lichtkomponente ihre Effekte noch intensivieren könnte. Kurz gesagt: Das intellektuelle Vergnügen einer Dechiffrierung der Ambivalenzen, das Weller in seine Malerei streut, benötigt noch einen adäquaten Körper, einen sinnlichen Gegenpart, der aus diesen reinen Denkspielen hochkomplexe und spannende Objekte machen würde.

Abseits der obercoolen Düsseldorfer Kunstszene und ihren blasierten Vertretern, abseits der Neuauflage des Post-Post-Neo-Geo und der sensationellen Entdeckung einer Hyper-Trash-Minimalism-Bewegung in den Kellern von Friedrichstadt oder in den Hinterzimmern von Flingern, wachsen hier und da, in verborgenen und leisen Nischen, zarte Blüten, die dem Rummel der selbsternannten Kunstmetropole zu entkommen versuchen.

Diese Blüten sind einsam: Sie sind nicht (oder nicht mehr) an das soziale Netzwerk der Kunstakademie und ihrer Absolventen gebunden und zeigen eine Kunst, die weder hipp noch geil ist – und z.T. sogar gar nicht zeitgemäß wirkt. Sie werden – wenn überhaupt – naserümpfend von den gut informierten, aufstrebenden Jüngstern (wovon so oft hier die Rede ist) wahrgenommen und in die inkonsequente Liebhaber-Kategorie abgeschoben. Es ist gewissermaßen das Off der Off-Szene, die Alternative in der Alternative. Das Cabinett gehört zu diesen seltenen Blüten. Entstanden Ende 2007 auf Initiative der Textil-Designerin Andrea Dietrich, und in unregelmäßigen Abfolgen in ihrer kleinen Werkstatt durchgeführt, knüpft die Idee an die Sammler-Kabinette der Aufklärung, die zugleich Orte der Bildung und der kultivierten Unterhaltung waren.

Die Gattung des Kabinetts ist also per se ein Raum zwischen Öffentlichem und Privatem, Intimität und Offenheit. Und genau diesen Charakter spürt man, wenn man das kleine Zimmer  in Dietrichs Wohnung betritt. Anders als in den üblichen artists-run-spaces herrscht hier ein freundlicher, ungezwungener und aufmerksamer Tonfall; eine familiäre Verbindlichkeit, die ganz ohne Beck’s Gold, Gauloises Blonde und den dazu gehörenden Pokerface-Seitenblicken auskommt. Ja, dieser Raum ist anders – sowie die Kunst, die dort präsentiert wird.

Für die 4. „Sitzung“ teilen sich vier Künstler die paar Quadratmeter des Kabinetts. Andrea Dietrich zeigt auf einer Wand freie Arbeiten, die nichts mit ihrer beruflichen Tätigkeit zu tun haben. Angeregt von Bildern und Motiven, die sie im mikrobiologischen oder geologischen Zusammenhang beobachtet hat – und die prinzipiell an die evolutiven Prozesse der Natur anknüpfen –, schafft sie sog. „Farbkollektionen“, in denen changierende Farbkombinationen und –texturen systematisch erprobt werden. Das Ensemble wird noch von schwarz-weiß-Fotos von extrem vergrößerten mineralischen Objekten ergänzt.

Eine ähnliche Konzentration auf die Farbe findet man in den Arbeiten von Adolphe Lechtenberg wieder, allerdings mit einer stärkeren intuitiven Note, die ganz auf die Systematik von Dietrichs Arbeitsproben verzichtet. Aus zeichnerischen Entwürfen heraus entwickelt Lechtenberg objekthafte Gebilde, die zu Farbträgern fungieren und den Ausgangspunkt einer Ausdehnung der Farbe in den Raum bilden. In der Tradition von Klein, Rothko oder Graubner, werden diese Objekte von ihrer körperhaften Präsenz enthoben, erzeugen Farbe und Licht und definieren den Raum neu.

Die Mexikanerin Ximena García, seit fünf Jahren in Deutschland und zur Zeit in der Klasse von Gostner untergebracht, präsentiert grafische Arbeiten, die einen ebenso starken Bezug zum Raum entfalten. Dabei arbeitet García nicht mit der Ausstrahlungskraft der Farbe, wie Lechtenberg, sondern greift auf transparente Papierschichten zurück, die durch ihre Überlagerung plastische Effekte hervorrufen und eine dreidimensionale Illusion erzeugen. Die Flachware, in einem kastenähnlichen Silikon-Rahmen umfasst, verwandelt sich in ein Objekt.

Formell gesehen, bildet der Kasten von Havva Erdem eine Antwort auf die voluminöse Zeichnung von García. Die Künstlerin hat einen Schrein gebaut, der ein mysteriöses Objekt aus Fischhaut, Schwanzflossen und Schmetterlingsflügeln beherbergt. Das bizarre Gebilde, das aus einem Märchen entkommen sein könnte, verwehrt sich den Blick des Betrachters, zieht ihn aber unweigerlich an. Dabei ist die Aufbewahrungsschatulle genau so raffiniert konzipiert wie das Objekt selbst; ihre Materialien und Formen sind symbolisch beladen und tragen zur geheimnisvollen Inszenierung der Skulptur bei.

Ein ungesehener Gegenstand, zwischen Pflanzlichem und Tierischem, wie aus einer fernen und gefährlichen Reise zurückgebracht: Es ist vor allem Erdems fantastisches Schmuckstuck, das den Bezug zur Wunderkammer und  zum Amateurkabinett am deutlichsten repräsentiert. Aber die Geschlossenheit der gesamten Ausstellung sollte an dieser Stelle unbedingt gewürdigt werden: Trotz der Originalität und Spezifität der einzelnen Arbeiten, die auf den ersten Blick einen heterogenen Eindruck machen könnten, entwickeln sich nach einer Weile feine Korrespondenzen und leichte Verbindungsfäden, die all die vier Positionen zusammen bringen und dieses 4. Kabinett zu einer runden Sache machen.

Susanne Fasbender hat am vergangenen Samstag eine kleine subjektive Auswahl von Filmen im WP8 gezeigt, die bei den drei letzten Kunstfilmtagen bereits präsentiert wurden. Um es kurz zu machen: Ich war nicht dabei und werde also nicht darüber berichten.

Unsere Agentin (alle Fotos hier: Stefanie Pürschler) war jedoch vor Ort und hat einige Bilder realisiert, die somit einen Eingang in das Archiv finden. So kommen wir einigermaßen unserem Anspruch nach, die Düsseldorfer Off-Szene restlos zu rezipieren.

Alles was ich weiß (und es ist nicht viel), ist dass die Schüssel, wovon die Rede hier ist, ein fluoreszierendes Bild von Melanie Richter war. Darauf ist ein Pissoir zu sehen. Wer an Duchamp denkt, hat offensichtlich den Anfängerkurs zur Strategien der Postmoderne (Stufe 1) belegt und bestanden.

Und eine sehr erfreuliche Mitteilung: Susanne Fasbender, die die letzten drei Ausgaben des Kunstfilmtags nahezu in Alleinregie organisiert hat (www.kunstfilmtag.de) und, aufgrund des großen Aufwandes, die Veranstaltung eigentlich nicht mehr weiterführen wollte, macht weiter! Sie wird mit organisatorischer und kuratorischer Verstärkung an der vierten Ausgabe arbeiten, die 2012 stattfinden soll.

Romantischer Dünkel in der Wolfsschanze, ein Themenpark voller Heimatgefühle, Führer-Mystifizierung und Verherrlichung des Künstlers; und dann noch ein paar Gastarbeiter für Lohengrin. Wer sich in die dunkle Höhle des Felix Burger wagt, wird möglicherweise an Jonathan Meese erinnert werden. Nicht ganz zu unrecht. Nur dass Burger mit leiseren Tönen auftritt und eine eher verhaltene und subtilere Art pflegt.

Ehe der Besucher des Parkhauses in den düsteren Raum eintritt, stößt er auf die Rückseite eines Bühnenbild-Elements und ahnt schon, dass alles, was noch kommen wird, eine perfide Illusion oder eine trügerische Inszenierung sein könnte. Exakt: Der Hang zum Theatralischen ist in der neusten Installation von Felix Burger nicht von der Hand zu weisen – sowie sein offensichtliches Vergnügen, die Ebene des Realen und des Fiktiven zu vermengen.

Der Münchener hat im idyllisch gelegenen Parkhaus eine in sich geschlossene Welt erschaffen, bestehend aus heterogenen Elementen, die formal oder inhaltlich zusammen verwoben und in der großen Rhapsodie namens Schliersee eingebunden werden. Eine Welt, düster und romantisch wie eine Oper von Richard Wagner, eine Welt mit urdeutschen Landschaften, folkloristisch-nationalistischer Architektur und teutonischen Helden. Eine Welt aus Bildern, Musik, Schattenspielen, Dokumenten und Requisiten. Vor hundert Jahren oder mehr hätte man von einem Gesamtkunstwerk gesprochen − was uns wieder zu Wagner führt.

Der Raum selbst, mit seiner spärlichen Beleuchtung und seiner von Vitrinen geschützten Reliquiensammlung, hat alles von einer gebastelten Walhalla. Das Modell eines bescheidenen Alpenhäuschens thront in einer Ecke; die Pläne des Gebäudes (übrigens: Jahrgang 1940 – ein gesegnetes Jahr) findet man am anderen Ende des Raumes. Zusammen mit Bauplänen einer mysteriösen unterirdischen Anlage (Stichwort: Verschwörungstheorie), die zur Belustigung der Masse (Stichwort: Disneyland; übrigens: war Walt nicht ein bisschen faschistisch?), bebaut werden sollte.  Weiterhin wären in diesen Vitrinen zu verzeichnen: ein merkwürdiger Vertrag (nicht mit Blut gesiegelt, aber Faust lässt trotzdem grüßen), die echte Fälschung von pseudo-historischen Dokumenten mit losem Bezug zur allgemeinen bayerischen Thematik, sowie die  Masken des Künstlers, auch sichtbar in dem schwarz-weiß-expressionistischen-Riefenstahlschen-Film, welcher in einer anderen Ecke des Raumes projiziert wird. Wagners Lohengrin liefert den Soundtrack zum Film, eine runde Sache angesichts der entsprechenden Schallplatte, die, das hatte ich ausgelassen, sich ebenso unter der Vitrine befindet.

Verheddert in einem schlechten Klischee des 19. Jahrhunderts, auf der Suche nach logischen, formellen oder narrativen Bezügen, die die Puzzleteile der Installation zusammen bringen würden, navigiert der Betrachter von einem Element zum nächsten, laviert zwischen Geschichte und Erzählung, Historie und Anekdote, Fantasie und Fakten, Inszenierung und Dokument. Ein höchst anspruchsvolle mentale Reise, dicht und stark; verführend und entfremdend zugleich.

Die Installation, die zunächst nur für die Ausstellung im Parkhaus entstanden ist, wird in wenigen Wochen und in einer leicht veränderten Form in der Simultanhalle (Köln) präsentiert werden.

Der Stempel ist gerade noch lesbar. Am 23.9.1992 wurde eine Postkarte für Thyra Schmidt, geb. Früchtenicht, im Postbüro Westerland (Sylt) entwertet. Die Bildseite zeigt einen malerischen Strand an der „schönen Nordseeinsel Sylt“. Im Vordergrund ein verdächtig gut platziertes Blumenbeet; in der Mitte ein ach so typisches, stattliches Strohdachhaus; im Hintergrund der belebte Nordsee-Himmel. Die Karte ist anonym. Es ist eine Liebeskarte.

Die Karte eines verliebten Menschen, der es nicht wagt, die Frau seiner Träume persönlich zu begegnen und anzusprechen. In gedrungener Schrift, Zeile für Zeile, bekommen die fragile Scheu und die zitternde Verehrung eines Unbekannten ihren minimalen Ausdrucksraum. Eine bescheidene Postkarte – also letztendlich etwas wie ein offener Brief – als erste, fieberhafte Kontaktaufnahme. Ein Gedicht, wie ein leiser Ruf. Eine Hoffnung – Flaschenpost. Es ist rührend. Es ist schön. Es ist poetisch. Es ist ein wenig kitschig.

Es ist publik. Es ist groß. Es ist stark beleuchtet und unter Glas. Es brüllt. Es ist in einer Passage ausgestellt, die zu den Gleisen der S-Bahn-Station Bilk führt. Es ist so vergrößert worden, dass jeder anonyme Passant die anonyme Karte gut lesen kann. Jeder kann an dieser angefangenen Liebesgeschichte teilnehmen. Jeder kann in das Herz und in die Seele eines schüchternen Menschen eindringen. Jeder wird zu einem potenziellen Voyeur gemacht. Wie in den Aktionen und Installationen von Sophie Calle, wird jeder Mr. Nobody in die intime Sphäre der Künstlerin eingeladen und kann sich deren Romanze aneignen.

Aber im Gegensatz zu Sophie Calle, die die Ebenen des Intimen und des Privaten noch mit fiktiven Elementen verzerrt, haben wir es hier nicht mit einem Fake zu tun. Thyra Schmidt hat diese Postkarte tatsächlich erhalten. Sie war damals gerade 17 Jahre alt und lebte in Norddeutschland. Nach dieser Karte folgten noch einige, ähnliche Briefe, genauso leidenschaftlich und anonym. Irgendwann wurde der Verliebte entblößt – und wer es genau wissen will, kann auf Nachfrage erfahren, dass es zu einer Liaison zwischen Schmidt, geb. Früchtenicht, und dem Verfasser der Karte kam.

Fast zwanzig Jahre später wird die persönliche Geschichte schamlos unter das Volk gebracht. Es ist schamlos, weil  – anders als die massmedialen Liebesgeschichten, die zum modernen Opium der Bild-, Gala- und Brigitte-Leser geworden sind – es kein Glanz und kein Glamour in dieser Karte stecken. Es ist auch keine schmutzige Story, keine schlüpfrig-geile Enthüllung, die das kranke Bedürfnis der Massen nach einer angeblichen Transparenz von „Prominenten“ stillen würde. Nein; es ist hier gerade das Romantische, Zerbrechliche und Vertraute, das Authentische und Nicht-Entfremdete, das in die Agora geworfen wird.

Das Künstlerpaar Dagmar Keller und Martin Wittwer hat Thyra Schmidt in den Bilker Bahnhof eingeladen und damit eine für diesen stark frequentierten Durchgangsort kongeniale Position gefunden. Die beiden großen Vitrinen, die vom Kulturamt verwaltet werden, werden tagtäglich von tausenden Pendlern mehr oder minder wahrgenommen. Das Licht ist hier entweder zu grell oder ungenügend, die Materialien lieblos und dreckig, die Raumabschnitte ausschließlich funktional gedacht. Bis auf einige Clochards und zwielichtige Gestalten, die sich zwischen Trinkhalle und Fotoautomat gelegentlich aufhalten, sind die Körper stets in Bewegung und die Blicke ausweichend. Es ist Öffentlichkeit in ihrem gnadenlosen Zustand. Die zarte und leise Liebeserklärung an der Wand ist eine Perle in der Gosse. Es ist die dezidierte Geste einer Künstlerin, die das Intime zu einer res publica macht. Wenn der Künstler sich in einem ständigen Prozess der öffentlichen Schaustellung befindet, ist derseelische Streeptease von Schmidt eine konsequente – wenn auch in ihrer Radikalität leicht störende – Entscheidung.

Neues in Flingern: Auf der Birkenstraße wurde im ehemaligen Ladenlokal einer Glaserei ein Raum eröffnet, dessen Namen einige Rätsel aufgibt. Untypisch für ein Off-Projekt: Für den Anfang wurden nicht irgendwelche frische Absolventen der Kunstakademie zusammen gewürfelt und zur Gruppe erklärt, sondern eine international renommierte Künstlerin präsentiert, die in den Genuss einer kleinen Solo-Show kommt.

Hinter der Initiative stehen Adam Harrison, Alexander Lorenz und Philipp Rühr, die für die Neueröffnung des Ladens eine zahlreiche Künstlerschaft mobilisiert hatten. Und vor allem Keren Cytter gewinnen konnten. Cytter hat in ihrer Wahlheimat Berlin vier Kurzfilme realisiert, die eine lose narrative Verbindung unterhalten und mal auf Monitoren gezeigt, mal an die Wand projiziert wurden.

Es wurde ein wahnsinniger Aufwand zur Neutralisierung der vorhandenen Räume betrieben. Der Bildhauer Christian Odzuk hat eine modulierbare Struktur aus Holz konzipiert, die  sich an die Präsentationsanforderungen anpasst und praktisch als „Innenpavillon“ im Laden fungiert − eine Lösung, die nicht nur praktischer und flexibler, sondern auch deutlich anspruchsvoller als die üblichen Trennwände sein dürfte.

In diesem leicht verschachtelten Rahmen entdeckt man die Filme von Cytter in verschiedenen Formaten. Es sind relativ kurze Vignetten, deren lineare Narrativität zunächst klassisch wirken mag. Cytter erzählt Geschichten von jungen Menschen in der Großstadt, skizziert Liebes- und Freundschaftsverhältnisse, hält kleine Begegnungen und Machtspiele fest, alterniert mikrogesellschaftliche Ereignisbeschreibungen mit allegorischen (aber unspektakulären) Szenen voller naiv-anmutender Poesie. Sie verfolgt mit einer geschmeidigen Kamera eine Handvoll Figuren, die aus dem jungen Berliner Künstlermilieu zu stammen scheinen; ein Milieu, das die Filmemacherin selbst gut kennt. Es ist ja bekannt, dass Cytter mit Menschen arbeitet, die keinerlei Schauspielerfahrung haben, sondern aus Freunden und Bekannten bestehen, was ihren Filmen einen charmant-amateurhaften Charakter verleiht.

Wichtiger als der Plot selbst sind jedoch die Mittel der Erzählung, die zum eigentlichen Sujet der Kurzfilme gemacht werden. Denn, parallel zur Erzählstrange, webt Cytter in all ihrer Produktionen eine versteckte Meta-Ebene, die die Instrumente der Erzählung aufnehmen, beleuchten und reflektieren. Im besten Brechtschen Stil schaffen diese Verfremdungseffekte eine Distanz zur Narration und rücken so in den Bewusstsein des Betrachters.

Cytters filmischer Ansatz ist ein dekonstruierender. Ob Licht, Ton oder das Schauspielerspiel: Einzelne Bestandsteile des Films werden isoliert und unter ein Brennglas gestellt, um deutlicher wahrgenommen zu werden. Die Erzählung selbst degeneriert zur Staffage sekundärer Bedeutung; die Prozesse des Erzählens parasitieren sie immer wieder und drängen sich im Vordergrund – was zu leichten Störungen und logischen Schnitten in der konventionellen Handlung führt. Als Clou schafft Cytter lasche Verbindungen von einem Film zum nächsten. Bild-, Ton- und Textschichten werden hin- und her geschoben, musikalische und motivische Komponente aufgegriffen und zitiert. Gerade in dem homogenisierten Raum von Odzuk, ist dies ein gelungener Zug. Ganz schön postmodern, indeed.

Volker Bradke (und nicht BradTke) war übrigens ein Autodidakt, der in den 1960er-Jahren in die Düsseldorfer Kunstszene verkehrte und erfolglos versuchte, sich als Künstler zu etablieren. Der zynische Gerhard Richter, der in Bradte den Prototyp des kleinbürgerlichen common man mit künstlerischem Anspruch sah, realisierte 1966 eine bissige eintägige Hommage-Ausstellung in der Galerie Schmela, betitelt nach den Namen dieser Randfigur.

Eine Ausstellung, die den widrigen Umständen ihrer Entstehung deutlich erkennen lässt und trotzdem sympathisch daher kommt: Die Initiative von Jan Holthoff und Ethan Pettit ist zwar unbedingt begrüßenswert, das kuratorische Ergebnis des Düsseldorf-Brooklyn-Austausches lässt jedoch zu wünschen übrig.

Die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert. Das unkuratierte Sammelsurium auf der Walzwerkstraße als Hölle zu bezeichnen wäre zwar maßlos überzogen, das Projekt erinnert jedoch daran, dass alle guten Ausstellungsideen nicht unbedingt in einer guten Ausstellung münden. Aber nun die Geschichte von Anfang an: Vor nur einem halben Jahr kamen Jan Holthoff und Ethan Pettit auf die Idee, eine engere Verknüpfung zwischen New Yorker und Düsseldorfer Künstler zu etablieren. Ersterer Anstifter ist ein ehemaliger Brandl-Schüler, der Zweite ein New Yorker  Maler und Grafiker, mit Hauptwohnwitz im Kiez von Bushwick (ein Stadtteil von Brooklyn).

Ohne allzu tiefe konzeptuelle Ansprüche und bar jedes ausgefeilten theoretischen Ansatzes, entschieden sich die zwei Männer einen sehr kurzfristigen transatlantischen Austausch zu initiieren und Werke von befreundeten Künstlern zwischen den Kontinenten zirkulieren zu lassen. Die Mittel waren knapp, eine institutionelle Förderung nicht vorhanden (bis auf die freundliche Unterstützung von Gil Bronner, der den Raum der Philara Sammlung zur Verfügung stellte); an einen klassischen Kunsttransport war nicht zu denken. Pettit packte bei seiner letzten Düsseldorf-Überfahrt so viele Werke wie nur möglich in seinen Koffer (was ihn dazu zwang, ausschließlich relativ kleine grafische Arbeiten auszuwählen), Holthoff trommelte seinerseits ein paar Künstlerkollegen in der Landeshauptstadt zusammen und – fertig war die Ausstellung.

Unter diesen Umständen versteht man besser, wie es zu einer solch heterogenen und willkürlich wirkenden Ausstellung kommen konnte. Mit Hilfe von Konstantin Lange, haben sich Holthoff und Pettit zwar bemüht, formale oder thematische Bezüge zu schaffen, aber überzeugend ist das Ergebnis trotzdem nicht – zu gebrochen und inkongruent ist der Gesamteindruck und zu schwankend die Qualität der einzelnen Arbeiten. Den Machern ist übrigens die Schwäche der Präsentation bewusst. Ihnen ging es allerdings nicht um die Realisierung einer (nach institutionellen Maßstäben) klassischen Ausstellung, sondern um die prinzipielle Ermöglichung eines privaten deutsch-amerikanischen Transfers – wobei der Transfer sich nicht auf die Künstler, sondern auf ihre Werke bezieht. Was letztendlich zählen sollte, war dass die Arbeiten von New Yorker Künstler in Düsseldorf sichtbar werden und vice versa. Und wenn dies das Primärziel des Projektes ist, dann darf „3-Day Stand“ als Erfolg gelten.

Jedenfalls geht der Austausch weiter: Wenige Tage nach der Eröffnung in Reisholz werden Pettit und Lange nach NY fliegen mit samt einigen grafischen Arbeiten der Düsseldorfer Künstler in ihren Koffern. Die Brooklyn-Ausstellung findet dann im Atelier von Pettit statt und wird vorwiegend aus größeren amerikanischen und kleineren deutschen Werken bestehen. Konstantin Lange hat sich mit einer Performance gemeldet und das dortige Publikum wird (möglicherweise zum ersten Mal) in Kontakt mit einigen Vertretern der Düsseldorfer Szene treten. Das ist auch eine positive Folge dieser Initiative.

Als ich ihn fragte, was die Brooklyn-Bushwick-Szene ausmacht und wie die Düsseldorfer im Vergleich dazu steht, antwortete Ethan, dass der Grad an Gestaltungsfreiheit in NY höher sei. Spontane Kunstevents, die den Leerstand nutzen und ein riesiges Publikum in verlassenen Hallen anziehen werden nicht vom Ordnungsamt gefährdet. Die Regulierung des öffentlichen Raums ist dort nicht so streng wie hier, was einem andere Möglichkeiten eröffnet und eine ganz andere Energie frei setzt. Pettit behauptete weiterhin, dass die Amerikaner „funkyer“ seien, dass die Genre – zumindest in Brooklyn – sich stärker durchmischten und die Distinktion zwischen Hoch- und populärer Kultur weniger ausgeprägt sei als in Düsseldorf, wo der Einfluss einer Kunstakademie deutlicher zu spüren ist. Diese Bemerkungen, so richtig sie sein mögen, fanden keine Bestätigung in der Ausstellung, die eher eine Art „International Style“ aufwies.

Fazit: Das Wichtige an diesem kurzlebigen Projekt ist nicht das Produkt selbst – die Ausstellung – sondern die Tatsache, dass, auf eine private Initiative fußend, eine selbstorganisierte Szene – egal ob sie sich als solche versteht oder nicht – sich international vernetzt und eine Kommunikation von einem Kontinente zum nächsten etabliert. Trotz aller Bedenken zum konkreten Ergebnis dieser ersten Vernetzung erhält das Projekt von Pettit und Holthoff deshalb das Prädikat wertvoll und all unsere Wünsche für die Zukunft.

Nicht selten schließen Off-Räume strukturelle Lücken, die die öffentliche Hand oder ihre privaten Partner hinterlassen, bedienen vernachlässigte Medien und Genre und tragen somit zur Vielfalt des lokalen Kulturlebens bei. In Düsseldorf, nach den schwierigen Jahren der Lüpertz-Ära in der Kunstakademie, hat sich eine dieser Lücken im Bereich der Film-, Video-und Klangkunst angesiedelt. Nun ist eine nicht-institutionelle Initiative in die Bresche gesprungen und stemmt aus eigener Kraft ein Stipendium für Künstler, die sich eben mit diesen Medien befassen.

Onomato, der sich schon längst über den Status eines einfachen Kunstvereins hinaus entwickelt hat und, neben seiner Verlagstätigkeit, auch ein reichhaltiges Programm an Vorträgen, Filmprojektionen und theoretischen Diskussionen anbietet, hegt so etwas wie einen institutionellen Bildungsanspruch. Es gibt z.B. Pläne zur Bildung eines Kunstinstituts mit vermittelnder Funktion („Kepos“), das sich den Schnittstellen zwischen Wort, Bild und Ton widmen würde. Ein durchaus ambitioniertes Projekt im Kontext der Off-Szene. Ein Vorgeschmack dieser „Schule“ liefert das Stipendiumprogramm, das im Frühjahr durchgeführt wurde und dessen Ergebnisse am 2.4. präsentiert wurden.

Das Stipendium von onomato unterscheidet sich von anderen Modellen dieser Art. Es vergibt nicht einfach Geld und freut sich über eine Ausstellung (eigentlich vergibt es überhaupt gar kein Geld), sondern schafft eher die Bedingungen für eine künstlerische Weiterentwicklung. Für seine erste Austragung in dieser Form, bekamen die fünfzehn Stipendiaten drei Monate lang freien Zugang zu allen Ton- und Filmgeräten des Vereins und konnten z.B. die Schnittplätze und das Aufnahmestudio in Anspruch nehmen.

Da das Prinzip des Stipendiums darin besteht, den Austausch zu ermöglichen und eine möglichst bereichernde Reflexion und Selbstreflexion zu implementieren, wurden externe Dozenten regelmäßig eingeladen, um auf die jeweiligen Projekte der Stipendiaten zu reagieren. Abwechselnd fand einen wöchentlichen Plenum für Bild und Ton statt, in denen die Fachspezialisten präzis auf die einzelnen Arbeiten eingehen konnten. Dabei wurden immer wieder theoretische Einschübe geleistet: Christoph Korn las z.B. einen Text über das Geräusch – als Konzept und Phänomen –, der wiederum zum Ausgangspunkt einer Diskussion diente. Dazu wurden noch technische Kurse, ganz auf die Bedürfnisse der Stipendiaten zugeschnitten, kreiert und animiert.

Es ist also weniger eine materielle als eine ideelle und intellektuelle Förderung, die hier intendiert ist. Der Prozess der Ausreifung und technischen Umsetzung einer Idee ist dabei wichtiger als die Produktion eines Ergebnisses, das im Rahmen einer Ausstellung gezeigt werden soll − wobei drei Monate viel zu kurz sind, um sich auf diesen Prozess einzulassen, wie einige Teilnehmer meinten. Eine Abschlusspräsentation gab es jedoch, und diese erschien stimmig und freundlich, mit einer guten Balance zwischen feierlicher Stimmung und entspannter Atmosphäre. Zunächst wurden die Beiträge auf Leinwand projiziert und von Frauke Tomczak kurz vorgestellt. Später bekam man die Gelegenheit, sich bei jeder einzelnen Arbeit zu vertiefen.

Weil das Schreiben über fünfzehn Künstler  eine unheimlich undankbare Aufgabe für den freiwilligen und nicht vergüteten Kunstblogger ist, soll sich diese Rezension auf einige, wenige Bemerkungen begrenzen. Die Vielfalt der Beiträge war jedenfalls beeindruckend: Von der üppigen, überladenen und sinnschwangeren Bilderwucht eines André Yuen zur meditativen, puristischen und fast minimalistischen Klangbild-Harmonie einer Stefanie Pürschler, vom sachlichen Dokumentar von Veronika Peddinghaus zur stimmungsvollen Ortsbegehung von Lilian Czolbe – die große Bandbreite des Stipendiums konnte klar stellen, dass onomato eine Schule (im Sinne einer betreuenden Institution) werden will ohne eine Schule (im Sinne eines dogmatischen Programms) werden zu wollen. Mir ist auch aufgefallen, dass die Tonspur vieler Arbeiten besonders fein – wenn nicht gar raffiniert – war. Anscheinend wurde aufmerksam an dieser Komponente gearbeitet.

Dass die Düsseldorfer Off-Szene nicht allein aus den Absolventen der Kunstakademie und der FH oder aus den Arty-Spontis der Kreuzung Friedrichstadt/Bilk besteht, wissen wir hier spätestens seit dem letzten Eintrag: Die drei Betreiberinnen von d-52 sind nämlich angehende Kunsthistorikerinnen, die in ihrer unmittelbaren Auseinandersetzung mit lebendiger Kunst einen entscheidenden Beitrag zur selbstorganisierten Szene leisten. Nun zeigte für eine knappe Woche einer ihrer Kommilitonen eine Gruppenausstellung in seiner Wohnung. Martin Wolthaus ist sein Name.

Der überaus freundliche Martin Wolthaus ist eigentlich im Schloss Dyck beschäftigt und, parallel dazu, schreibt eigenständig an den Fußnoten seiner Dissertation. Aber als er vor kurzem eine kleine Wohnung auf der Himmelgeister Straße kaufte und diese nicht sofort beziehen konnte, kam er auf die abwegige Idee, eine Ausstellung in den leeren Räumen zu organisieren. Und so lud er sechs Künstler ein, die zuvor auf dem Rundgang der Kunstakademie gesichtet oder empfohlen wurden, und platzierte sie mit einem ausgesprochen feinem Sinn für den Raumcharakter in drei Zimmer.

Nur eine dieser Künstler, nämlich Katharina Maderthaner, ließ sich von dem Ort inspirieren und entwickelte eine spezifische Intervention in der Küche. Diese Arbeit, eine chamäleonische Wandinstallation, verschmolz so gut mit ihrer Umgebung, dass sie von einigen Besuchern nicht auf Anhieb als Bestandteil der Ausstellung erkannt wurde. Die leicht hervorspringende Erhebung, die vage an eine Toastbrot-Scheibe erinnert, war perfekt eingebaut und gab den Eindruck, seit einer Ewigkeit an diesem Ort zu stehen. Was ihren skurrilen und mysteriösen Charakter noch betonte.

An der gegenüber liegenden Wand waren Kupferstiche von Benjamin Zanon, einem Deacon-Schüler, zu sehen. Die Drucke evozieren Karten von Megastädten monströser Ausmaßen, oder aber – weniger evident – organische Gebilde, die sich in den Raum ausdehnen. Venen/Schnellstraßen schneiden die breiten Zellen/Wohnblöcke und organisieren die komplex strukturierte Bildfläche in ungleich behandelten Bereichen. In einem fortwährenden Vorgang des Verdichtens, zeichnet Zanon eine Topografie des Rhizoms und, gegen die Leere kämpfend, füllt allmählich die freien Bereiche seiner Platten mit winzigen Zeichen. Die verschiedenen Stadien der Entwicklung gehen nicht verloren, denn jede Platte wird im Prozess der Radierung mehrfach, so dass der regelrechte Wachstum des Motivs zum integralen Bildbestandteil gemacht wird.

Während die „Küchenwerke“ eine verhaltene und diskrete Wirkung ausübten, stellte das Wohnzimmer andere Weichen. Die Arbeit von Heiko Räpple, zum Beispiel, wurde über ein angefanges Loch in dem Boden platziert und bildete den interessantesten Ansatz des Schaus. Seine Skulptur gibt sich als abstrakte Komposition, deren Expressivität beim ersten Augenblick plump wirkt. Trotz der unleugbaren haptischen Qualität, fällt der ärmliche Kontrast zwischen dem Schaumstoffkörper und den spitzen Holzsplitter sofort auf.

Aber der Bezug dieser „Supernova“ zum Raum ist weitaus interessanter. Die Skulptur, die so aggressiv in den Raum hinausragt und, von einem Kern ausstrahlend, eine unheimlich dynamische und plastische Kraft entwickelt, weigert sich zugleich dem Raum. Auf einem Träger gebaut, in einer Ecke angebracht, bietet sie letztendlich nur eine singuläre Ansicht und wirkt beinah wie die Maske und die oberflächige, ironische Grimasse einer expressiven Skulptur.

Zum Balkon hin wurde die Arbeit von Katharina Kiebacher projiziert. Die Ansichten von Glasgow, die die Künstlerin während einer City-Mapping geschossen hat, sind eine Ansammlung von banalen und funktionalen Gebäuden und gesichtslosen Straßen, die die Parallele zum Balkonblick und die ebenso unspektakuläre und wenig malerische Kreuzung zwischen Himmelgeister- und Kopernikusstraße sehr gut vertragen (da auch: kluge Platzierung). Die Präsentation der Fotos, die einen starken subjektiven und zugleich beiläufigen Blick aufweisen, waren nur für die Ausstellung realisiert worden.

Der aufmerksame Betrachter hat möglicherweise im Nebenraum einige speckige Spuren an der Wand entdeckt, die die Stelle markieren, an denen ein Bett stand. Diese Ecke im Schlafzimmer war für eine Foto-Installation von Michael Koch prädestiniert: Das größte Bild des Ensemble zeigt ein geplatztes Kopfkissen woraus flauschigen Daunen entfliehen. Nahaufnahmen von weiteren weichen Materialien und Objekte, in dramatische, hell-dunkel-Kontraste inszeniert, vollenden die Wandebene.

Die dreidimensionale Entsprechung besteht aus gefalteten, mehr oder weniger weißen Tüchern und Stoffen. Schöne, schlüssige Arbeit, die formelle und sinnliche Verbindungen von einem Element zum nächsten (und auch zum Raum) schafft und aus wenigen Grundmaterialien eine starke erzählerische Dichte entfaltet.

Angesichts des subtilen Zusammenspiels von Raum und Werk, die die Ausstellung bis dahin aufwies, wirken die zwei kleinen Bilder von Niels Sievers ein wenig deplatziert. Nicht dass sie an sich enttäuschend wären: Die Landschaftsmotive im Miniaturformat, die auf CD-Hüllen gemalt wurden (die Notwendigkeit dieses Trägers habe ich immer noch nicht verstanden), weisen eine durchaus malerische Sensibilität auf. Es sind lakonische, naive und beinah romantische Gedichte, voller Stille und Nostalgie, die vorsichtig und behutsam geflüstert werden – geflüstert, um ihre zerbrechliche Schönheit nicht zu verschrecken. Nein – an sich sind die Arbeiten gelungen ; angesichts der besonderen räumlichen Situation hätte man sich jedoch eine offenere Auseinandersetzung mit der Wohnung gewünscht. Aber manche Maler sind so auf ihre Arbeit fixiert, dass sie ihre Umwelt vergessen…

Der überaus freundliche Martin Wolthaus gab zu, mit Intermittenz Blut geleckt zu haben – und künftig weitere Projekte kuratieren zu wollen. Da die Wohnung aber umgebaut werden soll, ist es nicht vorgesehen, eine Folge der Ausstellung an diesem Ort zu realisieren. Schade, eigentlich. Wir können nur hoffen, dass er beim nächsten Mal eine genauso glückliche Hand haben und eine genauso präzise Ausstellung realisieren wird…

Bartlebooth und Smautf sind übrigens die Hauptfiguren des exzellenten Romans von Georges Pérec „Das Leben Gebrauchsanweisung“. Diejenigen, die das Meisterwerk von Pérec gelesen haben, werden den Bezug zur Ausstellung sofort erkennen. Und diejenigen, die bisher auf das Buch verzichten konnten, haben nicht verdient, diesen Blog weiter zu lesen und werden gebeten, ihre Kiste auszuschalten und sich in eine Bibliothek oder Buchhandlung zu begeben. See you in 750 Seiten.

Intermittenz bei Bartlebooth & Smautf
kuratiert von Martin Wolthaus
Himmelgeisterstr. 33
26.3. – 1.4.2011
www.martin-wolthaus.de

Vor einigen Wochen erhielt unsere schöne Stadt Besuch von einer Berliner Off-Initiative, dem Büro Adalbert, die ein Lokal an der Graf-Adolf-Straße okkupierte (s. Eintrag vom 17.2.). Seit wenigen Wochen ist nun eine Hamburger Off-Initiative zu Gast in unserer schönen Stadt zu Besuch und okkupiert die Hallen von d-52. Fazit: Off-Betreiber ganz Deutschland, vereinigt euch!

nachtspeicher23 ist ein Kollektiv von zurzeit 6-7 aktiven Mitgliedern, die sich in Hamburg Sankt-Georg eingenistet hat (www.nachtspeicher23.de). Die Gruppe hat sich erst 2008 gegründet, wirkt aber von hier aus hyperaktiv, wenn man erfährt, dass um die 20 Ausstellungen pro Jahr gestemmt werden. Neben diesem rasanten Ausstellungsbetrieb wird vor allem der Austausch zu fremden Gleichgesinnten gesucht – und zwar in höheren Maßen als bei anderen, vergleichbaren Off-Projekten. So fand bereits ein Transfer mit Berlin-Kreuzberg  (und zwar mit Scotty Enterprise) statt und die Vernetzung auf Bundesebene soll weiter gehen. Der erste Stich in der selbst ernannten Kunststadt Düsseldorf erfolgte auf informellem Wege: Sabine Rolli, eine der drei Betreiberinnen von d-52, erfuhr von der Hamburger Initiative und lud sie kurzerhand in die Landeshauptstadt.

Die Schau „Ein einzig‘ Rausch“ im d-52 ist also der erste konkrete Ausdruck dieser Vernetzung. Bevor die Düsseldorfer Vetretung sich im Laufe des Jahres auf die Reise nach Hamburg machen wird, präsentierte sich eine Auswahl aus neun Künstlern, die im Dunstkreis von nachtspeicher23 steht, bei uns. Und – auch wenn ich dort ein zu seltener Gast bin – ich muss gestehen, dass die Gruppenausstellung das (vorläufige) Beste ist, was ich inder Rather Straße gesehen habe. Trotz einer thematischen Bindung (es ging um das Rauschhafte im weitesten Sinne – also um Extase, Drogen, Visionen, Funkstörungen und Kopfschmerzen) und der Tatsache, dass viele Arbeiten nur für diese Gelegenheit geschaffen wurden, bleibt die Präsentation angenehm offen.

Malerei und Grafik sind die zwei bevorzugten Medien der Ausstellung,  was vermutlich an den logistischen Möglichkeiten des Transfers liegt. Anders als in Düsseldorf, wo der lange Schatten von Lüpertz & Co. noch Wirkung zeigt, halten sich  bei den Hamburgern gegenständliche und abstrakte Positionen in Balance. Und weil mein Leben aus anderen Nettigkeiten besteht, als nur Blogeinträge zu schreiben, kann und will ich nicht auf alle neun Künstler eingehen.

Beeindruckt war ich besonders von den Arbeiten von Thorsten Dittrich, die die mediale Ausrichtung der Ausstellung am besten reflektieren: diese grafisch-betonte Malerei (oder malerische Zeichnung) sucht das Gleichgewicht zwischen freier Geste und geführter Linie – auch wenn Letztere noch zu sehr im Vordergrund steht. Die Gebilde, die  seine Kompositionen bestimmen und die sehr plastisch in Szene gesetzt werden (eigentlich: zu plastisch, denn dadurch werden sie ein wenig plakativ), wirken wie technoid-organische Körper, entstanden zugleich aus dem zufälligen Prozess der Malerei und dem kalkulierenden Geist eines Ingenieurs. Reminiszenzen an der  düsteren Sci-Fi-Welt eines H.R. Giger bleiben dabei nicht aus.

Es ist für meinen Geschmack zu viel inszenatorischer guter Wille dabei (die hell-dunkel-Effekte, die die „Gebilde“ in den Vordergrund bringen, sind unnötige, kitschige Elemente und die sauberen Farbkleckse an der Oberfläche bringen einen manierierten Tonfall, der fast an der Ernsthaftigkeit dieser Malerei zweifeln lässt); aber alles in allem sehe ich großes Potenzial und eine unleugbare Kraft in der Arbeit von Dittrich.

Gut gefallen haben mir auch die Installation und die „Bilder“ von Eva Koslowski, die mit Nylonstrümpfen arbeitet und das Fetischmaterial zieht, überlagert, reißt und auf zwei- oder dreidimensionale Flächen spannt. Es ergeben sich durchaus interessante grafische Strukturen, die aus der Schichtung der feinen Masche bestehen. Nett, kommt mir aber irgendwie bekannt vor.

Die Vignetten von Tanja Hehmann sind köstliche Miniaturen, in denen Figuren und Gegenstände in einen  surrealistischen Farbstrudel eingetaucht werden. Die Künstlerin, die den Austausch mit d-52 gemanagt hat, greift immer wieder auf Fotovorlagen zurück, die sie neu komponiert und koloriert, bis  die realistischen und malerischen Ebenen sich vollständig vermischen.  Ihre mal kompakten und kräftigen, mal dekorativen und spielerischen Verfremdungen lassen die vorgefundenen, banalen Alltagsituationen in einer bizarren und durchaus anziehenden Form- und Farbwelt stürtzen; ein Paralleluniversum voller verstörrender Schönheit, in dem das Vertraute und das Fremde eine Allianz wider Willen eingehen. Man fühlt sich unweigerlich an Max Ernst und Neo Rauch erinnert, und die post-surrealistische Ambiante der gesamten Leipziger Schule lässt grüßen. Aber die kleinen Arbeiten sind so gut, dass diese klare Ahnlehnungen nicht weiter stören. Eine Qualität, die sich übrigens in den großen Formaten von Hehmann nicht finden lässt –  ihre malerische Technik ist zu ungenau und ihre erzählerische Lust zu eindimensional.

Die Kompositionen von Nora Chrosziewski sollten hier noch  Erwähnung finden. Es sind komplexe Ablagerungen von Farbschleiern, die geduldig geschichtet und präzis „gestoppt“ werden. Die Sedimente verdichten sich zu mehr oder weniger durchsichtigen Flächen, die das Bild letztendlich konstruieren – auch hier schwebt der Arbeitsmodus zwischen Loslassen und Kontrollieren.

Lena Oehmsen bildet die einzige eindeutige konzeptuelle Position der Ausstellung. Ihr zweigeteilter Beitrag ist eine nüchterne, distanzierte und fast kalt wirkende Auflistung von Bild- und Textmaterial, das sie bei Facebook gefunden und einen Monat lang gesammelt hat. Dieses Konvolut an Porträts, die die Freunde von Lena zu Selbstdarstellungszwecken in das soziale Netzwerk  eingespeist haben, wurden jeweils auf einen einzigen fantomhaften Schatten reduziert. Durch diese entkontextualisierende Verschiebung und Verfremdung sind nur noch Standardgesten und x-beliebigen Posen zu sehen, sinnentleert und leicht morbid – eine schwarze Armee von gut gelaunten Klonen, die in die Kamera schauen. Der zweite Teil dieser Arbeit besteht aus mehreren Hunderten Karteikarten, auf denen Oehmsen die Facebook-Posts kopiert hat, die sie innerhalb 31 Tagen empfangen durfte. Ein zum Teil bestürtzender Einblick in der Nichtigkeit und Belanglosigkeit dieses Kommunikationsmittels, der hauptsächlich als Träger von armseligen und überflüssigen Gedanken und egozentrisch-hirnschissigen Anmerkungen fungiert.  Und eine zusätzliche Motivation, mich aus diesen schwachsinnigen, elektronischen sozialen Netzwerken zu halten. Meine Zeit vergeude ich lieber mit der Redaktion von Rezensionen – eine bedeutsame und erbauliche Aufgabe, die der Menschheit zugute kommt.

Der Frühling bringt eine frische Brise: Abseits des verkrampften sozialen Anspruchs und des lästigen Mitteilungsbedürfnisses mancher Wandmaler der Stadt, beweist ein Laie, dass die Straße jedem Mann gehört und dass Street Art durchaus auf Wände verzichten kann – und dies mit einer angenehmen Gelassenheit.

Pünktlich zum Frühlingsanfang und zu den ersten Sonnenscheinen hat Herr Ökkes Yildirim, seinerzeit Besitzer des Büdchens an der Ecke Flügelstraße/Linienstraße und glücklicher Oberbilker, die Straße zu einem surrealistischen Schauplatz verwandelt. Geschätz 200 Gitarren hat er an die Bäume gehängt – bis Anfang April verzaubern sie den Himmel über der Flügelstraße.

Die Initiative geht allein auf Yildirim zurück, der seine Zeit und sein Geld in diese Angelegenheit engagiert hat und sich damit scheinbar eine Freude machen wollte. Gerade diesen privaten Impuls und die Abwesenheit von jedem ideologischen Hintergrund macht diese Intervention begrüßenswert. Es ist zwar kein revolutionärer Akt, der die Geister noch lange prägen wird, aber eine freie Geste, die unbedingt nachgeahmt werden soll.

Eine Künstlerin, die ich zufälligerweise vor Ort traf, fand das Ensemble „zu dekorativ“ und hätte lieber nur einen bestückten Baum gesehen. Meinerseits habe ich mich dabei nie gefragt, ob wir vor einem Kunstwerk stehen würden und dieses im Kontext des Kustbetriebs beurteilt werden sollte. Die aktive Inbesitznahme des öffentlichen Raums und der Akt der „Verzauberung des Realen“ sind an sich legitim genug, um die Intervention (ich will nicht von einer Arbeit sprechen) als gelungen zu sehen – auch wenn der „Hobbykünstler“ (wz-newsline.de) sich nicht nach den Regeln und im Kontext des Kunstsystems artikuliert.

Und was sagt der Sonntagskünstler dazu? Laut Medienbericht, wollte er „Oberbilk positiv darstellen“ (wz-newsline.de). Soso. Bei soviel bürgerlichem Engagement sollte die Marketingabteilung der Stadt Düsseldorf , die ihrerseits mit dem „blauen Band am Rhein“ den Frühling bemüht  (diese Krokusse an den Rheinterassen, die das Natur-Tourismus-Event der Woche bilden), sich herzlich bei Yildirim für seine Initiative zur Erhöhung der Lebensqualität im Stadtteil bedanken.

Vom genius loci zur Mikrosoziologie: In der Vergangenheit ist Oliver Gather vor allem durch Aktionen aufgefallen, die sowohl auf die historischen, politischen und soziologischen Komponente eines Ortes eingingen als auch dessen immante poetische Qualitäten unterstrichen. Dann kam ein leichter aber unerwarteter Schwenk, und auf einmal waren es mehr Menschen als Systeme, die Gather interessierten. Menschen mit ihren kleinen Geschichten, ihren alltäglichen Strategien und ihren unspektakulären Methoden, den Raum zu erobern. Im Show-Room der Modedesignerin Tina Miyake ist die letzte Entwicklung des unerwarteten Schwenks zu sehen.

Der Künstler als Sammler: Die CarSpamCardCollection (auf gut deutsch: Autohändlerkarten-sammlung) des Düsseldorfers Oliver Gather ist eine einmalige Anthologie von Kärtchen, die Autofahrer meistens auf ihren Windschutzscheiben finden und, nebst einer anekdotischen Fotografie und einer großgeschriebene Telefonnummer, das prizipielle Kaufinteresse eines Autohändlers bekunden, Fahrzeuge aller Arten und in aller Zuständen zu kaufen. In der Regel werden die Kärtchen direkt weggeschmissen und geraten, wie andere Flyers für Pizza-Lieferungsservices oder private Flohmarktankündigungen, sofort in Vergessenheit. Genau da setzt Gather ein. Wie ein Dipterologe (vgl. www.duden.de; auch sehr nützlich: www.klugscheisser.de) des 19. Jahrhunderts dringt er in die urbanen Djungel unserer Städte ein und verfolgt die Spuren der Kärtchen auf dem Boden. Man stellt sich Gather mit Tropenhelm und Schmetterlingnest vor, jubilierend vor jedem neuen Exemplar, das er vom Gulli retten kann.

Diese Nebenprodukte der Dienstleistungsgesellschaft werden liebevoll aufgelesen und in eleganten Holzkisten zusammen getragen. Gather recycelt also das Recyclingsangebot von Second-Hand-Händlern und wertet es auf – schon durch seine bloße Aufmerksamkeit. In seiner Wunderkammer des Trivialen entwickelt er dann eine Taxonomie der Kärtchen, die nach Anbieter, Farben, Bildmotiven oder rhethorischen Formeln klassifiziert werden. Diese penibel und konzentrierte Tätigkeit, die sicherlich auf irgendwelchn Urtriebe der Menschheit zurückzuführen ist und sich jedenfalls auf jedes beliebige Objekt ausweiten lässt (so sammeln manche Schweizer ihr Leben lang Kaffeesahne-Deckel), gepaart mit dem systematischen Vorgang der Klassifizierung, lädt plötzlich die unbeliebte Werbung mit einer neuen Wertigkeit auf und zieht sie regelrecht aus dem Domäne des Abfalls und stellt sie auf dem Podest des Edlen und Wertvollen.

Ich glaube nicht, dass Gathers Sammlung eine erneute Parodie auf das manische Verhalten des Sammlers (wie bei Feldmann oder Collin-Thiébaut) oder ein ironischer Kommentar der musealen Institution und der Entstehung von Werten (wie bei Broodthaers) ist. Natürlich geht es hier auch – wie erwähnt – um die Statusfrage des ausgestellten, bzw. gesammelten Objektes und um die Legitimität mancher Kunstwerte. Aber es scheint eher das Interesse an soziologischen Phänomenen zu sein, die den Künstler zu dieser absurden Tätigkeit führt. Diese Karten verweisen nämlich nicht nur auf das Geschäft mit gebrauchten Wagen hin; sie sind die konkreten Spuren des Verteilers, der durch die Stadt geht und sich gezwungenermaßen die Strassen aneignet. Wie Hänsel und Gretel hinterlässt er Spuren aus buntem Plastik; unbewusst markiert er seinen Weg und macht sein Parcours sichtbar – Gather läuft nach und hält den Streifzug fest.

Ich weiß, dass Gather sich für diese Art von winzigen, unbedeutendsten Spuren unserer Zivilisation interessiert, und dass er auf solche gesellschaftliche Mikrointeraktionen besonders achtet und sie in seine Arbeit integriert; ich weiß, dass Gather diese ansonsten unbeachteten Spuren als Indikatoren unserer Beziehung zum Raum versteht. In dieser Hinsicht ist diese kleine Ausstellung der originelle Beitrag eines Künstlers zur Mikrosoziologie.

Ausstellung bis zum 16.4.2011

Showroom Tina Miyake

Ackerstr. 39

www.tinamiyake.de

Danke an die zwei Fotografen ! Endlich bekommt dieser Blog vernünftige Bilder.

Zurzeit gibt es in Düsseldorf knapp dreißig unterschiedliche Off-Projekte mit künstlerischem Schwerpunkt. Im Schnitt gibt es aus diesem Bereich mindestens eine neue Ausstellungseröffnung oder Veranstaltung pro Woche. Und weil wir immer noch nicht satt sind, kommt Berlin zur Hilfe.

Wenn meine Informationen stimmen, gab es Anfang der 1990er-Jahre ein Künstlerprojekt namens Büro Bert. Es war in Berlin ansässig und hatte sich vorgenommen, in unterschiedlichen Städten der  Republik zu intervenieren, um das politische Potenzial von Kunst im öffentlichen Kontext auszuloten. Das Unternehmen war also nomad – was damals immer noch ganz hip war – und vor allem politisch motiviert – was damals schon ziemlich out gewesen sein dürfte. Als ich neulich hörte, dass zeitgleich zum Rundgang ein ominöses „Büro Adalbert“ aus Berlin sich auf der Graf-Adolf-Straße angekündigt hatte, glaubte ich zunächst an einem Sequel. Weit gefehlt: Außer dem lustigen Büronamen und dem nomadischem Prinzip hat das Büro Adalbert rein gar nichts mit dem älteren Projekt zu tun – und wusste noch nicht mal davon.

Das Büro Adalbert ist eine kleine Gruppe von Künstlern aus der Hauptstadt, die Ausstellungen an fremden Standorten organisiert und den vorgegebenen Leerstand kurzfristig bespielt. Dabei werden für jede neue Ausstellung Künstler eingeladen, die nicht explizit zur Kerngruppe gehören und für Frische und Erneuerung sorgen. Es ist also eine typische selbstorganisierte Initiative, die offensiv in die Öffentlichkeit geht und den Kontakt zu Künstlerkollegen sucht. Liest man die Pressemitteilung der – übrigens professionell und seriös wirkenden – Gruppe durch, stößt man auf Begriffe wie „Förderung des Austauschs“ oder „Erweiterung unseres Netzwerkes“, die die Absichten der forschen Künstler deutlich macht.

Der erste Ausflug des Projektes außerhalb von Berlin führte Dominik Halmer (Büroleiter), sowie drei weitere Künstler, in einen ehemaligen Laden an der Graf-Adolf-Straße. Vier distinkte Positionen, die sich gut im schlauchartigen und diffizilen Raum einfügen und, ohne sich von einander abzuschotten, ihre Integrität bewahren.

Heinz Martin Breuer, ein ehemaliger Meisterschüler von Immendorf, sucht aktuell sein Glück in China. D.h.: Er lebt und arbeitet dort. Merkwürdig, wenn man – natürlich aus europäischer Sicht – die Qualität der chinesischen Malerei betrachtet und die plumpe Fantastik und plakative Figuration, die Jahr für Jahr den europäischen Markt fluten, erleiden muss. Wir wollen lieber nicht wissen, was Breuer dort sucht, aber eine Ahnung hätten wir ja. Seine zusammen gesetzten Motive, die wie zerrissene Zitate erscheinen, suchen unbedingt den größtmöglichen Kontrast. So trifft das Glatte, Figürliche und brav Aufgetragene auf das Wild-gestische, und sein grafischer Stil lässt immer Farbflecken zu, die, trotz aller Liebe zum Motiv und zur Zeichnung, an die Materialität der Malerei erinnern. Die starke schwarzweiße Akzente betonen noch die Fremdheit und Distanz dieser Bilder.

Mit einem ähnlichen Prinzip, jedoch völlig anderen Mitteln präsentiert Dominik Halmer vier Arbeiten auf ungrundierten Leinwänden. Weniger roh und expressiv als der Kollege Breuer, dekliniert Halmer vereinzelte Motive, Gesten und Malspuren durch, die er gekonnt in Szene setzt. Die heterogenen Objekte, die an der Oberfläche seiner Kompositionen schweben, scheinen weniger für ihre genuine Bedeutung oder ihre Symbolkraft gewählt zu sein als für ihre Texturen und Stofflichkeiten. Schattierungen, Abdrücke und abstrakte Passagen artikulieren sich subtil im Raum und behaupten deutlich ihre Andersartigkeit. Besonders bei der hyperrealistischen Darstellung von glänzenden Oberflächen stellt Halmer sein technisches Können unter Beweis. Und überzeugt trotzdem nicht. Sein Fluss der Dinge ist zu steril und intelligent; zu gewollt, um richtig zu berühren. So bleibt man bewundernd aber unbeteiligt vor diesen Gemälden.

Das fotografische Medium ist durch Ria Patricia Röder vertreten. Die jüngste Künstlerin der Clique macht einen extremen Verbrauch von Blitzlichtern, die sie bei der Aufnahme von nächtlichen Szenen einsetzt. Dies ergibt ein haloartiges, kaltes und sehr scharfes Licht, das sich auf wenige Objekte konzentriert und einen Großteil der Landschaft im Dunkeln lässt. Ein interessanter Zugang zu dieser besonderen Technik, der jedoch noch in der Phase der Entwicklung erscheint: Die Notwendigkeit (und dadurch: die Qualität) der Motive, worauf Röder zurück greift, war nicht gegeben.

Andreas Breunig, schließlich, hat drei Skulpturen hingestellt und damit ein bisschen Humor in eine ansonsten sehr ernsthafte und ein wenig zu formelle Angelegenheit gebracht. „Androni Super Pro“, sein bäuerliches Hommage an Marcel Duchamp, ist zugleich eine Vorbeugung vor Georg Herold. Das Rad nimmt den Geist der Modernität auf die Schüppe und lässt die Postmoderne noch einmal drehen. Und auch die „Androni Hyper Pro“, die ich als einen Arschabdruck interpretiert habe und den Besucher am Eingang des Raumes begrüßt, schafft es wunderbar, die Atmosphäre einer Ausstellung zu lockern, die, gerade wegen ihrer professionellen und bemühten Betreuung, einen Gesamteindruck von Steifheit hinterließ.

Virtueller Rundgang durch den Rundgang der Kunstakademie Düsseldorf.

No Comment.

Und wie es so schön heißt: Click to enlarge.

P.S.: Die folgende Auswahl ist keineswegs repräsentativ eines persönlichen Geschmacks, sondern lediglich ein unsystematischer und launischer Versuch, die Eindrücke eines jeden Besuchers fest zu halten. Manchmal muss dieser Besucher aufs Klo und verpasst die eine oder andere Klasse; manchmal ist er in einem Gespräch verwickelt und vergisst, ein Bild zu machen; manchmal hat er einfach kein Bock, die Kamera aus der Tasche zu holen. Dies erklärt die mysteriösen Lücken der Darstellung.

• Klasse Tony Cragg

• Klasse Katharina Fritsch

• Klasse Durs Grünbein

• eine Klasse für sich

• Klasse Siegfried Anzinger

• Klasse Katharina Grosse

• Klasse Eberhardt Havekost

• Klasse Christopher Williams

• Ess-Klasse (oh no!)

• Klasse Hubert Kiecol

• Klasse Richard Deacon

• Klasse Thomas Grünfeld

•  Klasse Aussicht

• Klasse Didier Vermeiren

• Klasse Martin Gostner

• Klasse Georg Herold

• Klasse Lieber Gott

• Klasse Andreas Schulze

• Klasse Peter Doig

• Arkadengang

• Klasse Herbert Brandl

• Klasse Andreas Gursky

• Klasse Marcel Odenbach

Zuordnung verpennt, aber schöne Dinger

Nein, die Ankündigung der neuesten Ausstellung der zwei Open-Gründer nimmt nicht Bezug auf einen Porn-Klassiker der 1970er-Jahre. Auch wenn es so schön passt.

Für alle, die ihre Möbel und Einrichtungsgegenstände bei IKEA kaufen und „Vaseline“ mit einem Gleitmittel assoziieren würden: Vaseline ist ein Laden für Retro-Artikel und Vintage-Deko-Zeug in der Altstadt. Eine Art Ali-Baba-Höhle für werdende Bourgeois Bohemiens und eingesessene Crazy People. Der Inhaber Rolf Buck hat in der Vergangenheit einen Raum seines Garage-Ladens für Künstler zur Verfügung gestellt. Und nach einer Weile die dort unregelmäßig stattfindende Ausstellungsreihe eingestellt. Und dann wieder reaktiviert. Und dann wieder eingestellt. Und nun dürfen Bowinkel und Banz, um die es, seit ihrer fantastischen Oktober-Bar, ruhiger wurde, den kellerartigen Nebenraum bespielen.

Eine kleine, konzentrierte Ausstellung mit wenigen Werken.  Giulia Bowinkel und Friedemann Banz greifen auf ihre typische Collage-Technik zurück und erleichtern diese aber substanziell, indem sie sich weitgehends auf zweidimensionale Kompositionen beschränken – alles anderes wäre in diesem Raum unsinnig – und insgesamt weniger müllig und chaotisch werden.

Die zwei ehemaligen Oehlen-Schüler lassen zwar noch Wörter, Motive, Typos, Formen, Syntaxen, Farben und letztendlich Sinnzusammenhänge zusammen purzeln, es wirkt hier jedoch nicht so opulent und auswuchernd wie in den früheren Arbeiten. Zeichen der Reife?  Reaktion auf die Raumbedingungen? Wunsch des Gastgebers? Wer weiß es?

Zwei Bilder sind sogar eingerahmt und ich vermute: ES IST KEINE IRONIE. Oho.

Ein Fazit? Eine Ausstellung, knapp und spritzig wie ein Quickie.

Die Ausstellung ist vom 7.2. bis zum 28.2. zu sehen.

Vaseline

Wallstr. 35

Geschickter Coup: Philipp Rühr und Henning Fehr, beide noch Studierende der Kunstakademie, suchen und finden die Nähe zur älteren Generation Düsseldorfer Künstler und positionieren sich als die legitimierten Vermittler der (sehr) jungen Szene.

Das bisher geltende Kettenprinzip (ein Gastkünstler lädt für die nächste Ausstellung einen Künstler ein, usw.) der Präsentationen im Markus Ambach Projekte (MAP) scheint vorerst abgeschlossen: Angetan von einer Ausstellung im Capital Gold, lud Ambach höchstpersönlich Philipp Rühr und Henning Fehr dazu ein, die drei Räume am Bilker Bahnhof zu bespielen. Damit wäre es mit dem ortsbezogenen Charakter der Kunst und der internationalen Ausrichtung der gezeigten Künstler vorbei. Die erste sichtbare Auswirkung dieser Veränderung war der Andrang und die Verjüngung des Publikums während der Eröffnung am 29. Januar. Ein charakteristischer Zug dieser Szene: Düsseldorf stellt sich aus, also geht Düsseldorf aus.

In den drei MAP-Blöcken wurden sehr abwechslungsreiche Positionen zusammen getragen, Konzeptkünstler und Malerfürste, Hoffnungsträger und alten Eisen, Museumsgrößen und Akademiestudis. Eine erfrischende Mischung, die jedoch insgesamt ein wenig ziellos wirkt. Die Hängung ist zwar zum großen Teil nachvollziehbar, ab und an aber fragwürdig. So sieht man schon – trotz aller Qualitätsunterschiede der Arbeiten – was Tobias Hantmann und Jonas Gerhard, die im ersten Raum präsentiert sind, verbindet: einerseits die Dekonstruktion und Rekonstruktion des spektakulären Bildes, und anderseits ein Interesse für Wahrnehmungsphänomene. Da, wo Hantmann allerdings eine zugleich faszinierende wie verstörende Sehmaschine baut,  die ein dreidimensionales Bild aus zwei zweidimensionalen Bildern schafft und dieses dank einer Spiegelvorrichtung in den Raum projiziert (Bild), treibt Gerhard die Demonstration ein wenig zu weit und gerät unwillkürlich in den Bereich der pädagogischen Veranschaulichung. Seine Apparatur, wenn schon technisch einwandfrei und perfekt reguliert, führt nicht neues vor und erinnert eher an die selbstreflexiven Spielereien mancher Vorreiter der Videokunst (Bild). Um auf die Hängung zurück zu kehren: Die unmittelbare Nähe dieser zwei jungen Künstler zu Ian Wallace, mit einer sehr schönen konzeptuellen und dekonstruktivistischen Arbeit aus 1969, ist noch einigermaßen vertretbar. Was aber Markus Lüpertz mit seiner „Landschaft“ dazwischen verloren hat, bleibt ein Rätsel. Es wäre denn, es ist Humor.

Im nächstes Block wurde Bier und Suppe verteilt und der Raum war so belagert, dass die Arbeiten der Gastkünstler Philipp Rühr und Henning Fehr völlig untergingen.

Luft bekam man erst ein paar Meter weiter, im schlauchartigen Gang, der von Felix Schramm und Sutter bespielt (Bild) war. Die Kooperation ergab drei Arbeiten, alle sehr unterschiedlich und betont eklektizistisch. Ich habe sie als ironische Kommentare zur skulpturalen Praxis (oder zu einigen ihrer Möglichkeiten) aufgefasst, zwischen minimalen Materialfetischen, interaktiven, raumbezogenen Basteleien und dekorativem Kitsch. Besonders die Keramikstudien erinnern zwangsläufig an einer Serie, die Thomas Schütte Anfang der 1990er Jahren produziert hatte – und dieser Künstler könnte letztendlich als Pate für alle drei Werke stehen.

Und, welch eine Überraschung: Im dritten und letzten MAP-Raum trifft man auf einem Modell von Thomas Schütte, teilweise 1987 entstanden und 2011 erweitert (Bild). Den Raum dominierend, wirkt es wie ein Sequel – oder ein Ausläufer – der Retrospektiven in Bonn und Madrid.

Ein wenig weiter ist Bettina Marx mit einer erlesenen Auswahl von kleinen Bildern vertreten (Bild). Vage Stillleben oder angedeutete Interieurs, in denen die Farbe in all ihren denkbaren physischen Zuständen durchdekliniert und die heterogensten Gesten auf engstem Raum erprobt werden. Dabei behält Marx die Balance zwischen einer genauen, grafischen Pinselführung und einen sehr freien, organischen Duktus. Die Raffinesse und Virtuosität dieser Malerei erstaunt; der Einfallsreichtum, der nie bemüht wirkt und von einer gewissen Großzügigkeit bezeugt, hat einige Betrachter an diesem Abend länger beschäftigt. Nach dieser sinnlichen Opulenz, muss ich gestehen, dass ich es mir mit der trockenen-analytischen Konzeptarbeit von Dominic Osterried schwer getan habe. Damit bin ich nur ungerecht, denn seine Hefte hätten meine Aufmerksamkeit durchaus verdient. Für das nächste Mal…

Alles in allem eine gelungene Ausstellung, auch wenn sie einige Fragen auswirft. Die dringendste unter ihnen betrifft die einzigartige und keineswegs formal begründete Mischung aus jungen, unbekannten und älteren, renommierten Künstlern. Sind hier ein Markus Lüpertz, eine Candida Höfer oder ein Günther Förg, die mit alten, kleinen und zweitrangigen Arbeiten vertreten sind, wirklich notwendig? Muss man auf einer Edition von Rodney Graham zurückgreifen, um eine weitere internationale Referenz aufweisen zu können? Was war der Sinn der punktuellen Einfügungen von großen Namen in dem nicht-etablierten, kunstbetriebskritischen MAP-Rahmen? Auf die Gefahr hin, als Verschwörungstheoretiker der hiesigen Kunstszene abgestempelt zu werden, vermute ich hinter der Sao Paolo Biennale eine kluge Strategie der Positionierung.

Denn Fehr und Rühr sind nicht nur eine interessante und durchaus ansehnliche  – wenn auch aus kuratorischer Sicht fragwürdige – Ausstellung gelungen. Sie haben zudem – und vielleicht in erster Linie – die größte PR-Maßnahme ihrer jungen Karriere geschaffen. Unter der Schirmherrschaft des durchaus respektierten, erfolgreichen und bestens vernetzten Markus Ambach, bringen sich die zwei Studenten ins Gespräch, erwirken durch die Präsenz älterer Kanonen (sowohl Schütte als auch Höfer wurden übrigens an diesem Abend leibhaftig gesichtet) eine gewisse Legitimität und (fast institutionelle) Anerkennung für ihrer Arbeit und entpuppen sich als die Sprachröhre der aktuellen Kunstakademie-Generation. Geschickt. Und die Menschenmenge, die sich am vergangen Samstag auf dem MAP-Gelände drängte und normalerweise nicht in dieser Ausmaß zu sehen ist, hat bewiesen, dass Rühr und Fehr ihr Ziel erreicht haben. Von den zweien wird man noch hören…

MAP Markus Ambach Projekte
Bachstr. 139-143
40217 Duesseldorf
Tel. (0049) 0211-15927623

Die Subjunktiv-Veranstaltung des Monats: Es hätte spannend werden können, wenn die Performance stattgefunden hätte.

Erlebnisprotokoll, Freitag 28.1.2011:

21.37 Uhr

Ich betrete das Foyer vom Foyer. Stelle die erneute Veränderung des Lichtkonzepts fest und freue mich darüber. Grüne Laserpunkte wandern auf weißen Luftballons, begleiten mich bis zum hinteren Raum. Das Beton-Ungetüm von Thomas Woll und Mark Pepper liegt immer noch da, wie eine sympathische, schlaffende Bestie. Gehe direkt zur Bar.

21.42 Uhr

Fritschi steht schon hinter dem Pult. Ich trinke und starre begeistert auf den grünen Laser-Sternenhimmel über der Tanzfläche. Es ist schön, wie ein Urlaubstag in der Maschine. Versuche, wieder sachlich zu werden.

21.58 Uhr

Nicht viel los um diese Uhrzeit. Ein paar Schatten bewegen sich langsam oder sitzen da. Warten auf die Performance. Ich habe gehört, Nesha Nikolic sei ein heftiger Kerl, er gäbe alles, pass auf. Ziemlich radikal, ziemlich bekloppt. Ich gehe zurück zum Foyer vom Foyer. Na schau: Da ist ja schon ein bisschen Hard Trash vom besagten Künstler. Ich denke, es könnte gleich weh tun.

22.09 Uhr

Trinke und unterhalte mich.

22.14 Uhr

Johannes Döring, der wie immer den künstlerischen Teil des Abends geplant hat, lässt sich blicken.

22.21 Uhr

Nesha Nikolic steht mit einem Saxophon in einer dunklen Ecke. Pustet einige, durchaus melodiöse Akkorde aus. Ein weiblicher Schatten aktiviert sich an einem Bass und einem Synthesizer. Elektronischer Hintergrund, ruhig, bedächtig. Die zwei nehmen sich Zeit, bauen langsam auf, steigern sich unmerklich. Muss an Bowie denken, Berlinphase. Tut doch nicht weh. Quatsche ein wenig mit Flo.

22.25 Uhr

„Schnauze halten! Schnauze halten!“, befehlt der Künstler im Mikro. Bin wohl zu laut geworden. An der Bar unterhalten sich auch ein Dutzend anderen Menschen, aber sie sind so weit, man hört sie nicht. Ich halte die Schnauze; ich habe eh nichts mehr zu sagen.

22.27 Uhr

„Aus technischen Gründen muss abgebrochen werden“, sagt plötzlich Nikolic. Stellt sein Saxo hin und geht. Der weibliche Schatten steht da verdutzt, ruft nach. Spielt noch ein bisschen, in der Hoffnung, er kommt wieder. Aber der Typ ist weg, und das ist nicht Teil der Performance. Ich halte die Szene fest, ein Bild für die Ewigkeit.

Mit einigen, wenigen anderen Künstlerprojekten der Stadt (in erster Linie Open und ExPeZe) erweist sich CapitalGold als eine der aktivsten autonomen Außenstellen der Kunstakademie. Die aktuelle Ausstellung präsentiert drei Studenten der ehrwürdigen Anstalt und bespielt zum ersten Mal alle Räume des Ladens.

Der erste Raum ist ein Farbkracher. Die konzeptuelle Grafikserie von Henning Fehr und die gegenständlichen Gemälde von Lukas Müller, mit ihren betont kontraststarken Kompositionen, sind geschickt zur Straße hin platziert worden und strotzen vor jugendlicher Potenz. Dabei sind die Herangehensweisen der zwei Künstler eindeutig unterschiedlich.

Die Kunst von Lukas Müller ist eine Art Höllenfahrt durch die Moderne. Auch wenn er behauptet, die Motive seiner grell-pastosen Landschaftsbilder aus persönlicher Erfahrung gewonnen zu haben, sind die zahlreichen kunsthistorischen Anleihen von Müller nicht von der Hand zu weisen. Kandinsky, Klee, Macke (sehr), Kirchner (weniger) oder sein Namensvetter Otto (eben Müller) werden herbeizitiert und durch den Fleischwolf der naiven Malerei (Rousseau & Co.) liebevoll geschreddert. In klumpingen, direkt aus der Tube gepressten und kaum vermischten Farbflächen werden zumeist bayerisch angehauchte Landschaften gebildet, in denen alle stilistischen und handwerklichen Regeln der Malerei schonungslos über den Haufen geworfen werden. Der Mann und seine Kunst sind insofern destabilisierend, als sie äußerst freundlich und arglos daher kommen und die alten Fragen des Geschmacks, der Professionalität und des Könnens brachial in Frage stellen – hinter dem Vorwand einer authentischen, ironiefreien Malerei. Erfrischend und qualvoll zugleich.

Henning Fehr hat im selben Raum eine Serie von gleichformatigen Bildern gehängt, die sich visuell gegen Müller gut behaupten. Auf jedes Blatt sind vertikale Streifen in einer zweier-Farbkombination, übermalt von Begriffen wie „The Locust“, „The Donald“ und „The Littel“. Die Begriffe, in großen, ebenso farbigen und lasierten Buchstaben geschrieben, haben angeblich eine teilweise negative Konnotation in der angelsächsische Sprache. Ihre exakte Bedeutung aber – falls es eine gibt – tritt deutlich hinter ihrer gestalterischer Qualität zurück. Den Farbdialog, der das tapetenähnliche Muster und die expressive Schrift unterhalten, ist durchaus ansprechend, beinah verführerisch. In den hinteren Räumen ist die Stimmung gedämpfter. Die zweite große Bildreihe von Fehr verzichtet auf Sprachspiel, Handschrift oder Expressivität. Auf vier Bänder entwickelt sich ein elegantes Raster in grauen Tönen und Schwarz – kühl und verspielt zugleich, aalglatt aber doch lebhaft, höchst ästhetisch, eigentlich schon dekorativ. Ein Flirt mit der Hochglanzwelt des Designs?

Vor dieser Arbeit hat David Czupryn seine kleine Bildhauerkiste geöffnet und einige seiner Werke auf einer bescheidenen Platte ausgebreitet. Styropor, Gips, Knete, ein Rest Holz und eine Streife Alufolie. Form und Unform; Material und Objekt; Raum und Volumen; Monument und Sperrmüll; Geschichte und Ideal; Erzählung und Avantgarde; Abstraktion und Gegenständlichkeit; rau und raffiniert; architektonisch und organisch; frech gebastelt und brav modelliert. Czuprin surft mal auf dieser, mal auf jener Welle. Er evoziert, deutet an, setzt an; aber lässt sofort alles Angefangene im Schwebezustand. Die heterogensten Inspirationen und Motivationen addieren sich, türmen sich, überlappen sich oder reihen sich. Kein tour de force in diesem Eklektizismus, keine Demonstration; eher eine lakonische Folge von Gesten, ein Repertoire der Möglichkeiten der Bildhauerei. Ohne Pathos, ohne Pose, ohne Genieallüren. Aber mit einem leicht ironischen Augenzwinkern.

Drei unverwechselbare Positionen, drei distinkte Stimmen – und trotzdem ein gemeinsamer Tonfall. Die Nonchalance von Fehr, Müller und Czupryn, ihr unbeschwerter bis nachlässiger Umgang mit gewissen künstlerischen Traditionen, ihre stilistische Pluralität und ihre mehrdeutige Praxis erinnern an der abgeklärten „anything goes“-Haltung von Künstlern wie Kippenberger, Oehlen oder Büttner. Nachdem Markus Heinzelmann und Stefanie Kreuzer die These aufgestellt haben, es gäbe eine neue „postironische Generation“ (s. die aktuelle Ausstellung im Leverkusener Schloss Morsbroich), ist die Schau im CapitalGold der Keim einer neuen, ironischen Generation? Ist der Rückkehr einer selbstbewussten Beliebigkeit und einer eklektizistischen Formsprache das Programm der Künstler, die in den 1980er geboren sind und langsam den Weg zur Öffentlichkeit finden? À suivre…

CapitalGold

capitalgold.de

Oberbilker Allee 37

Die Ausstellung ist nach telefonischer Absprache (0163  45 77 259) vom 15.1. bis zum 28.1. zu besichtigen.

Gibt es ein geheimes Abkommen zwischen den Machern von plan.d. und der südkoreanischen Botschaft? Ist das Lokal an der Dorotheenstraße eine getarnte Schleuse für die Infiltration japanische Künstler in Deutschland?
Wichtige und weltbewegende Fragen, die wir, aus Mangel an Beweisen, gerne an die zuständigen Instanzen weiter geben. Die auffällige Affinität von plan.d. zu asiatischen Künstlern wird jedenfalls mit der Ausstellung von Ludger Heinisch und Debora Kim neu bekräftigt. In gewohnter Manier lädt ein plan.d.-Mitglied einen Gastkünstler ein und sie bespielen zusammen sämtliche Räumen der Galerie.

Nun wurde also Debora Kim, in Seoul geboren und in Braunschweig studiert, von Heinisch eingeladen. Wie Letzterer auf Erstere kommt kann nur gemutmaßt werden. Möglicherweise handelt es sich um eine direkte Bewerbung von Kim (plan.d. ist einer der wenigen Off-Räume, der regelrecht von Künstlermappen überschüttet wird), möglicherweise um einen persönlichen Kontakt; stilistische Verwandtschaften sind in den Werken der zwei Künstler jedenfalls nicht auszumachen.

Für ihre dreidimensionalen Arbeiten und ihre Rauminstallation geht Kim von einfachen Formen aus, die zum Repertoire des Minimal Art gehören (Kubus, Viereck), und umhüllt diese mit farbigem Garn. Sie spielt mit der warmen Materialität des Textilfadens, mit seiner haptischen Qualität, mit seinen Farbmöglichkeiten, und bricht somit die formale Strenge der puristischen Skulpturen.
Der unspektakuläre und triviale Stoff, der eine bescheidene weibliche Haushaltsarbeit evoziert (der Autor dieser Zeile ist selbstverständlich männlich; die lustigsten Protestbriefe werden in diesem Blog publiziert), rundet regelrecht die harten Kanten der Stelen und der symmetrisch angeordneten Kuben ab.
In einer kleinen Bildserie lotet Kim weiterhin die Möglichkeiten des Materials aus und schafft abstrakte Kompositionen, die eine systematische Nähe zur Malerei (ob informelle oder minimale) suchen.

Ludger Heinisch spielt seinerseits mit Verfremdungen und Manipulationen, und bevorzugt dabei weder Medium noch Sujet. Eine Fliege, eine Steckdose, das menschliche Auge; die visuelle Eigenschaften von allgegenwärtigen Gegenständen sind die Ausgangspunkte seiner lustvollen Verzerrungen, die oft an der Grenze zur optischen Täuschung stoßen.
Trotz der Wiederkehr des Insektenmotivs, wirkt seine Arbeit weniger systematisch und konstant als Kims Werk; im wahrsten Sinne des Wortes flatterhafter, freier, und, anscheinend, von einzelnen inspirierten Momenten getragen. Im surrealistischen Sinn provoziert er kleine Gedankensprüngen, die die scheinbare Ordnung des Realen leicht erschüttern. Allerdings platziert Heinisch im Keller der Galerie gebastelte Schmetterlinge und Kokons, die die Grenze seiner handwerklichen und konzeptuellen Fähigkeiten zeigen.

Es geht weiter!

Und eine gute Nachricht am Rande des tatsächlichen Ausstellungsbetriebs des plan.d. für 2011: Die Miete ist drin. Nachdem im vergangenen Herbst Gerüchte eines anstehenden Umzugs des Vereins kursierten, erfuhren wir, dass die Finanzierung der laufenden Kosten mindestens für das erste Halbjahr gesichert sei.
Grund der Umzugserwägung war die Streichung der Förderung durch die Stadt – manche Vertreter im Beirat waren nämlich der Meinung, dass ein Off-Space, das schon über zehn Jahre besteht und eine solche professionelle Arbeit leistet, keine finanzielle Unterstützung mehr benötigt und endlich selbstständig agieren soll. Eine Logik, die, im Extremfall, das Ende der Subvention aller Kulturhäuser der Stadt einläuten würde… Wir freuen uns also mit plan.d. auf die nächsten Ausstellungen und auf vielen neue Künstler aus Japan, Korea oder sonstwo.

www.galerie-plan-d.de

Dorotheenstr. 59

40235 düsseldorf

es geht weiter denn es gibt immer noch was zu tun!

vierwände off ist unser jüngstes projekt. an dieser stelle werden wir unsere arbeit über off- und subkultur fortsetzen. wir beobachten das geschehen, berichten und reflektieren darüber, denn wir sind der meinung das phänomen des off gibt nach wie vor genug her um es nicht aus den augen zu lassen. wie der ort über den wir berichten wollen, ist auch dieses projekt ein raum für experimente und versuche. wir sind offen für vorschläge, hoffen auf zuspruch und lassen uns – wenn es zu uns und dem thema passt – auch auf gastbeiträge ein.

wir sind selber gespannt, wie es wohl weiter geht.
deshalb unser aufruf an sie:
bitte bleiben sie an den apparaten, es bleibt spannend!