von Dominik Busch (Düsseldorf)

Ich wollte ursprünglich eine Glosse über die Akademie und diese sogenannte Leistungsschau der Studenten schreiben, wurde mir der Ironie dieses Vorhabens aber recht schnell gewahr. Letztes Jahr noch nahm ich selbst daran teil, war selbst noch Teil dieses Systems, in dem der Konsens das Zepter führt und die Kritik allerhöchstens zeitweise kritisch ist. Dieser Punkt wäre mein Einstieg gewesen in die Forderung nach der Rückkehr zu einem kritischen Diskurs, zu mehr Streit über und um die Kunst. Daher werde ich mit Hinblick auf diese Forderung exemplarisch die diesjährigen Projekte der Klassen Grosse, McBride und Williams vorstellen. Drei Konzepte, die man als irgendwie politisch beschreiben könnte. Und die daher das größte Diskussionspotential entfalten.

Gemein haben alle drei Klassen, dass sie Gäste einluden, die zusammen mit den Studenten Aktionen durchführten. Im Fall von Katharina Grosse waren dies Prinz Gholam, ein deutsch-libanesisches Performanceduo aus Berlin, das zuerst Workshops zum Begriff der Performance abhielt, dann erste Konzepte zu eigenen Aktionen entwickelte, um diese schließlich während des Rundgangs durchführen zu lassen. Zehn Stunden täglich performierten die Studenten Grosses, einzelne in politisch konnotierten Formen, die meisten jedoch in einem Feld, dass am Ehesten mit Raumerfahrung, Inbesitznahme von Raum, Vermessung und Kontemplation zu umreißen wäre – Begriffe, die mit Sicherheit auf die Liste der verbotenen Worte gehören. Die politische Dimension von Performances wird vor allem in ihrer Nähe zum Theater gesehen. Die Aufhebung der vierten Wand des Theaters impliziert den Betrachter einer Performance in das Geschehen, lässt ihn vom Status eines Voyeurs in den eines Akteurs, eines Mitwissers, eines Betroffenen übergehen. Unabhängig vom eigentlichen Gegenstand der Performance wird der Zuschauer so mit einer Handlungsform konfrontiert, die ihm eine Reaktion abverlangt, ihn zu einer Reaktion zwingt, ob nun aktiv oder passiv. Anders als in gewöhnlichen Ausstellungssituationen werden in einer Performance singuläre Raum-Zeit-Einheiten geschaffen, die eine spezifische Erfahrung von Kunst zur Folge haben. Die Erfahrung, dass das Erlebnis der Kunst sie gewissermaßen entgrenzt, aus dem Bereich der Kunst enthebt, da es mit der Realität ins Eins zu fallen droht. Im Moment der Kongruenz von Kunst und Realität liegt das politische Potential einer performativen Intervention.

Im Fall der Klasse von Rita McBride wurde deren ehemaliger Student Manuel Graf eingeladen, die Installation der Räume zu konzipieren. Sehr erfolgreich im Übrigen. Den Kern der Ausstellung bildete eine schwarz lackierte Holzkonstruktion, die schon allein aufgrund ihrer schieren Form an ein Rhizom denken ließ. Darauf, daneben und/oder daran angebracht fanden sich Objekte, Zeichnungen, Fotos, Screens, Soundmaschinen und Videos, wovon eines die Klasse in flash-Animation die avisierte Reise nach L.A. antreten ließ. Zudem konnten von Glen Rubsamen entworfene Poster und Taschen erstanden werden, frei nach dem Begriff, welcher der Installation gleichzeitig ihren Namen gab und ihr politisches Potential eröffnete: Value. Frei übersetzt Wert, Verkaufswert, Marktwert oder schlicht Geld, Kommerz. Aber auch Nutzen oder Aussagekraft. Um die politische Dimension zu umreißen, die eine ausschließliche Fixierung auf den kommerziellen Wert beziehungsweise auf das Paradoxon von Wert und Nutzen von Kunst anzeigt, sei hier nur auf einige Autoren verwiesen: Debord, Fischer-Lichte, Rebentisch, Rancière. Ach ja, und Marx. Man darf im Fall von McBride und ihren Studenten davon ausgehen, dass die Auseinandersetzung mit Kunstbegriffen und ästhetischen Konzepten der Gegenwart ernsthaft und aktuell gehalten wird, daher sehe ich vor allem in der Engführung der zentralen Begriffe von Wert und Nutzen sowie der relationalen Form der Installation deren politisches Potential.

Die Klasse von Christopher Williams entzog sich gewissermaßen den klassischen Gattungsbegriffen der Ausstellungsformen, indem sie selbst einen ihrer Atelierräume in einen temporären Ausstellungsraum transformierte und so spezifische singuläre Ausstellungssituationen schuf. Gewissermaßen Ausstellungen innerhalb einer Ausstellung. Witzig, dass gerade die Fotografen versuchen die Bild-im-Bild-Idee neu zu fassen. Gäste der Klasse Williams waren vor allem Ehemalige, befreundete Künstler und Kunsttheoretiker, das Angebot reichte von Screenings (Fehr/Rühr), über Konzerte (Bergfeld, Fiedler/Müller, Bornschein), Performances (Hunt, de Rijk), Lesungen (Irrgang/Bergfeld) bis hin zu „klassischen“ Ausstellungen (Dusend/Schäfer, Kühne/Lay). Eigentlich sollten die jeweiligen Ausstellungen, sofern sie als solche zu bezeichnen sind, im Einzelnen beschrieben und in den Zusammenhang eingeordnet werden, angesichts der Anzahl und Diversität beschränke ich mich jedoch auf den Begriff der Aktion. Für mein Verständnis des Klassenprojektes als relational und daher politisch wirksam, ist eine weitergehende Unterscheidung auch nicht von Belang. Das politische Potential entsteht gerade in einem weiter gefassten Zusammenhang als dem der einzelnen Ausstellungssituation. So erzeugt diese vergleichsweise neue Form der Klassenpräsentation auf dieselbe Weise wie dies eine Performance tut, konkrete Erfahrungen, die das Potential einer Kongruenz mit der Realität besitzen. Performative Ästhetiken tun dies wie oben beschrieben per se, die im Falle der Williamsklasse gewählte Form der Aktion besitzt aber die weitergehende Nähe zu einer relationalen Ästhetik. Hier sind es nicht ausschließlich die Kunsterfahrungen, an denen sich die Definition einer Ausstellung festmacht, sondern die intersubjektiven Erfahrungen ihrer „Besucher“.  Die Deckung der Kunsterfahrung mit der Realität ist gleichbedeutend mit dem Verlust der ästhetischen Distanz und wird somit politisch wirksam. Wiederum witzig, dass gerade die Fotografen diese Distanz zuerst aufgeben.

 

Das von mir an verschiedenen Stellen erwähnte politische Potential bedarf der Erklärung. Rancière sieht im Verlust der ästhetischen Distanz das Problem einer relationalen Ästhetik, wie sie Bourriaud vertritt. Im Moment der Kongruenz von Kunst und Realität, der Ununterscheidbarkeit von Künstlichkeit und Realität, wird zumindest erstere obsolet, während letztere Gefahr läuft nur noch im Kontext der Kunst gedacht zu werden. Hierzu hat die ästhetische Debatte der letzten mindestens fünfzehn Jahre ausreichend Literatur produziert, die Erwähnten bilden hier lediglich meinen amateurhaften Einstieg.

 

Ungeachtet dessen ist aber möglicherweise der Anschluss an den mehr oder weniger aktuellen ästhetischen Diskurs etwas, was den Rundgang und die Kunstakademie ganz allgemein zu entmotten vermag. Es tut jedenfalls gut zu sehen, das hier und da Versuche in diese Richtung unternommen wird.